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窟，它的建造历巽伽、安达罗、笈多诸朝，并一直延续到中世纪。前后历经
千年之久（从公元前2世纪到公元8世纪），石窟今存者犹有29座之多，因
此是可和中国敦煌媲美的石窟艺术宝库。其他位于马哈拉施特拉邦北部的温
迪亚山区，西距奥兰加巴德106公里。诸窟分布于呈马蹄形的山崖上，近代
考古发掘后按左右顺序编号，实际上开凿工程是从中央向两边延伸，因此中
央诸窟年代最早，越靠边沿年代愈晚，总共可分早、中、晚三期，早期约等
于巽伽和安达罗两朝之时（公元前2—公元3世纪），中期属笈多王朝（4—
6世纪中叶），晚期包括6至8世纪。早期之窟有4、5、6、8、9、10、12、
13等窟，中期则为6、7、11、14至19诸窟，其余1—3，20—29窟属晚期。
阿旃陀的早期石窟规模不如巴查、卡尔利宏伟，且多属经院，仅9、10窟为
佛殿；中期石窟虽然也以僧院占绝大多数，但其中唯一的佛殿——第19窟却
代表着笈多王朝石窟建筑的精华，最能体现笈多初期印度古典艺术达于顶峰
的气概。此外，阿旃院各期石窟皆有较丰富的壁画遗存，中、晚期各窟之画
尤为精美，这在印度石窟遗址中是极为罕见的。从建筑上看，早期诸窟不脱
质朴古拙之风，厅堂低平，仅以马蹄形拱装饰门窗，无论经院、佛殿的形制
都比较简单，唯壁画遗存超过了同时期的其他石窟；但到了笈多王朝的中期
各窟，建筑却有飞跃的发展，吸收了卡尔利石窟成熟而稳健的形式，又附以
笈多时期的典雅与精美 （严格地说，阿旃陀地区这时并不在笈多王朝版图之
内，但它属于与笈多联姻的伐卡塔卡王朝，文化上与笈多同属一系），因此
①
阿旃陀19窟的大殿被目为印度佛教石窟之冠 。此窟门面虽按传统的大门上
接马蹄形采光窗的体制，门窗形式却争奇斗艳，花样翻新，首先是把大门发
展为前有双柱的门廊形式，廊沿突出，上承露台，而门廊与大门共用的檐部
也随之呈突屈变化，加以廊柱、门柱皆雕饰精美，大门两边壁面也用雕花半
柱隔成龛间，内刻佛像和供养人像，使大门在端庄典雅之余又兼有突屈灵动
之美；同样地，马蹄形拱的采光窗也不是一个简单的窗洞，它的尺寸大为扩
展，比大门还大许多，拱券刻成莲花瓣纹样，两旁有卷，中央有尖，组成优
美的曲线，而窗边壁面亦分割成大小龛间，刻以雕像或浮雕。经过这一番改
进，古典式的石窟佛殿门面形制便大功告成。19窟的佛殿内部也是在传统体
制基础上向精美典雅发展，殿堂进深14米，高宽皆为7。3米，亦以列柱分隔
中殿及两侧廊，它虽不及卡尔利石窟高大，优雅美丽却有过之。它的多鈤石
柱已接近圆形，柱体上下横列多条装饰纹带，莲花形柱头又接一雕有人物花
草的托板，有点类似中国的斗拱。在此之上，还有一列制式规整的檐部，分
别以一大一小的屏版雕成楼阁建筑图样，中置佛像及供养人像，这种屏板式
檐部既整齐划一又见插花迭变，加以楼阁结构巨细无遗，雕刻极精，使它和
下面的密集柱列的雄强华丽形成鲜明的对照，一位西方专家亦赞之为比例匀
①
称、格调高雅的杰作 。
① 《中国大百科全书·考古学》，1986 年版，第10 页。
① 科柏林通主编： 《世界建筑》，1979 年英文版，第133 页。
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在这时期的窣堵波和石窟寺上作为装饰的雕像和浮雕，显然也像其建筑
那样，是集中了当时当地一流匠师的精华作品，特别由于其他雕刻作品留存
极少，它们便成为了解当时雕刻艺术发展的主要途径。实际上，这些建筑装
饰雕刻并不仅仅起装饰作用，它们还具有表现佛经教义和佛传故事的宗教宣
传意义，是名符其实的佛教艺术作品。一般而言，1世纪以前的小乘佛教严
禁以人身表现佛祖，因此桑奇和帕鲁德的窣堵波浮雕从不雕出人形的佛像，
仅以菩提树、台座、法轮、足迹等象征符号暗示佛陀的存在。这种表现佛陀
的象征主义手法成为巽伽时期佛教雕刻的通例。1世纪以后，大乘佛教流行，
佛像表现开禁，印度南北各地遂有佛像的制作，而且随着佛像崇拜愈来愈盛，
佛像塑造便成为佛教雕刻的首要任务，而其光辉完成则在笈多王朝时期。
帕鲁德窣堵波佛塔约建于公元前2世纪中叶，位于今印度中央邦的瑟德
纳县城以南约15公里。塔体现已不存，仅围栏及塔门有较多残片出土，现藏
加尔各答印度博物馆。从年代看，帕鲁德围栏浮雕早于桑奇大塔的塔门浮雕，
它属于最早的以石制围栏代替木栏的那个阶段，石雕尚有许多直接摹仿木雕
之处。据考，此塔原来也是阿育王所建，带石制围栏的窣堵波是在阿育王原
塔之上填土扩建而成，因此围栏浮雕应完成于公元前2世纪后期。扩建之塔
台基直径约20。7米，周围甬道宽约3。2米，围栏高达2。7米，以高逾两米宽
约半米的方柱上承顶板，柱间夹三道与柱等宽的栏板，结构粗壮朴实。方柱、
顶板、栏板皆施以浮雕，以圆形、矩形或方形成幅，风格亦粗朴古拙，可能
和民间工艺有密切的联系。这些成幅的浮雕主要表现本生经和佛传故事，现
能确定其内容者前一类达32幅，后一类达16幅，可见其取材之丰富。尽管
服务于佛教的宣传，它们反映的广泛生活情景仍能令人生气象万千之感。在
涉及佛祖出场之处，这儿也是最先采用前述象征手法的实例。
以其中表现佛传故事之一的《祗园布施》浮雕为例，这个故事是说释迦
牟尼布道甚受群众欢迎，以至舍卫城的富商给孤独长者不惜以金钱铺满地面
为价买下祗园精舍以供其宣教。这个祗园布施既反映了商众对佛祖的欢迎，
也证实了印度当时商品经济的发达。于是，在帕鲁德围栏的一个圆形浮雕中
看到了饶有兴趣的社会情景：右上方的园林中有两个工人正以金币铺地，右
下方则是运来金币的牛车和搬运的工人，那只拉车的牛已得到歇息而显得悠
闲自如；左边有一群围观的群众和两个带马蹄形拱的亭阁；最后，在浮雕的
中心，可看到给孤独长者手捧一只水壶奉献于一株菩提树之前——那就是佛
祖的象征，献壶则表示铺金买园后以此园献佛，亦即产权的转移。整个浮雕
被众多人物、树木、亭阁摆得满满的，不能说有什么合乎深远比例的构图，
但在知道故事内容之后，就会感到艺术家表现力之不弱，人物形象在质朴之
余也有简明坦诚之趣，较多地吸取了民间艺术的优点。取材于本生经的一幅
浮雕《鹿王本事》则展现了一个优美动人的民间故事情景：下部是鹿王泅水
以救商人，右上表现商人见利忘义向国王密告鹿王行踪，国王拉弓欲射，于
是在图中央最显著处表现鹿王跪地陈词，国王被感化而合掌礼拜，最后是在
左边刻画了鹿群游于林中之景。把整个事故的情节从头到尾全挤在一块浮雕
中表现，这种一图数景的手法有其构图古拙的特色，但用连续性情节贯穿不
同时间、不同地点的场面，却有娓娓动人的故事情趣。图中鹿王形象的刻画
显然较所有人物为强，这儿的鹿王其实就是一只俊美和善的鹿，它和浮雕的
林木、鹿群同样显示出艺术家对印度本地的森林、动物等自然景象的热爱，
这也是印度艺术由来已久的地方特色。
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除了成幅浮雕外，帕鲁德围栏上也有如真人大小的人物形象的高浮雕，
它们作于塔门与围栏相接的隅柱上，表现作为守护神的男女药叉之像。男药
叉作剂帝利王族装束，合掌胸前，正面直立；女药叉则是印度贵妇打扮，全
身佩戴着富丽的装饰品，左右手攀枝揽树，体态异常丰满。药叉本是印度传
统的山林水泽之神，属于民间信仰的土地精灵，他们的形