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去追求彼岸和内心，一旦到上他称之为“故乡”的彼岸或内心，他就回转过来，俯视那个他觉得陌生的世界。从而现实的感性世界就被染上神秘的色彩，自然就被浪漫化。
根据这种神秘的辩证哲学，死亡和新生、光明与黑暗都是相互渗透和交流的。诺瓦利斯诗的主题是死和夜。索菲死后，诺瓦利斯在每天的日记中则记述接近死者的尝试，一旦对死者想得太少或太冷漠或心情愉快，他就责备自己。冷静的心理分析和神秘的激情交替出现，爱人的形象在他那里逐步升华提高。《夜颂》记述了他徘徊在索菲的坟旁所感到的不可言状的喜悦：
丘冢化为云烟──透过云烟，我看到我的恋人的神化的容貌。她里栖息着永恒──我握住她的手，眼泪流成闪闪发亮的、割不断的飘带。千年的韶光坠入遥远的下界，像暴风一样。我吊住她的脖子哭泣，流下庆幸新生的眼泪。──这是最初的、唯一的梦──从此以后，我才对夜的天空和它的光、恋人感到永恒的、始终不渝的信仰。（《夜颂》）
当爱受到由死亡意识引起的痛苦反抗时，精神的爱就会被点燃。一个人可能屈服于死别的痛苦甚至以毁灭自身，也可以由死别的痛苦去永恒地深化他对所爱者的精神统一的渴望，这种深化是作为一种难于言说的喜悦来体验的。死亡就是对生命的浪漫化：
我漫游进死亡
那天，每一种痛苦都会成为
激动的喜悦
一瞬间，我自由了
沉醉在爱的源头
无限的生命在我心中有力地生长
在他后期的诗作中，圣母和耶稣之死的思想常与索菲和她的死混在一起。绝望于尘世的一切，索菲成了人类和上帝之间的中介，诺瓦利斯把目光转向彼岸世界，希望在那里和索菲重逢，生活在真正的未来和对上帝、不朽的信仰之中。
同理，光明使对“具体物”的意识成为可能，所以也就是丧失、痛苦、不幸的来源，而夜既是无限度的超感觉的统一原则，又是对这无限意识的原则。白昼或光明除非和黑夜结合在一起，否则就只能导致痛苦。当意识的种种对象在黑夜中失去清晰的轮廓并模糊地浮现和重叠在一起时，便产生了一种对神秘而」宏大的总体的模糊感情，这总体无处不在，弥漫和充满了全部有限的视觉存在：
那时，从遥远的碧空──从我往日幸福的绝顶上，降临了黄昏的恐怖── 突然切断了诞生的纽带──光的锁链。尘世的壮丽消逝，我的忧伤也随之而去──哀愁汇合在一起、流入一个新的、不可测知的世界──你。夜之灵感、天上的瞌睡，降临到我的头上──四周慢慢高起──上面飘浮着我有解放了的、新生的灵。（《夜颂》）
三、“反讽”的诗性
弗·施莱格尔是德国浪漫派的领袖，他厌恶学院式的体系化，以其《雅典娜神殿》（1797─1800）的断片集作耶拿小组的主要理论著作。
施莱格尔对诗有自己的理解，他称之为“浪漫诗”或“总汇诗”。《雅典娜神殿》第116条对此下了一个定义。其要点，一是认为浪漫诗是渐进的包罗万象的诗，它的使命不仅在于重新统一诗的分离的种类，把诗与哲学和雄辩术沟通，它力求而且应该把诗和散文、天才和批评、人为的诗和自然的诗时而掺杂起来，时而溶合起来。这是说浪漫诗是总体艺术，是无限的整体。二是认为它应当赋予诗以生命力和社会精神，赋予生活和社会以诗的性质。只有浪漫诗像史诗那样能够成为整个世界的镜子，成为时代的反映。这是说浪漫诗要求与生活打成一片，诗成为生活，生活成为诗。三是认为浪漫诗能够运用诗的反射的翅膀飞翔在被描绘者和描绘者之间，不受种种现实的和理想的举的约束，它承认任凭诗人兴之所至是自己的基本规律，诗人不应受任何束缚。
施莱格尔认为现代机器文明使得整个人的思维都打上机械的烙印，这就是“分析”与“理智”。但诗却有一种总体化的功能，在诗的宇宙中，没有任何静止不动的东西，一切都在变化，一切都在变形，一切都在和谐地运动，在诗里，分别、界限是次要的，联系、协调是主要的，要对抗现实中过分的“理智”和“分析”，只有取消事物之间的差别和界限，合万物于一体。包罗万象的“总汇诗”，可以把被分裂、被割裂的两种事物结合起来，创作与批评统一，诗通过自我反思成为哲学，哲学应与诗结合，获得诗的外形；针对现代社会得到强劲发展的科学，施莱格尔特别说任何艺术都应当是科学，任何科学都应当是艺术。而这一切的最终目的是使人生完整化──诗化。诗被赋予如此重要的功能，诗人获得了空前的自由，是施莱格尔面对现代社会所作出的审美的反抗。既然现代体制具有分裂人性、妨碍人性和谐的趋势，对抗的做法就是构思一个诗的世界，把眼光收回人的精神世界。所以他说我们有多少哲学与诗，我们就有多少道德。诗与人生统一的目的是克服现代社会与人性的分裂。
浪漫派的诗学模式是艺术与科学这两个完全不同的领域的结合，施莱格尔与诺瓦利斯一样，意在建立一个统一的精神世界，但后者提出的方法是自然与精神的“类比”的魔化唯心主义，他提出的途径则是浪漫的“反讽”。
“反讽”（Ironie）还可译为“嘲讽”、“滑稽”等等，原意即反话，引申一下是悖论。施莱格虽多处说到它，却从未明确论说，从美学上看，主要是主客观的关系，即诗人如何对待世界、如何表达真理、诗人如何对待诗的题材和材料的论题。
在诗人与世界的关系的意义上，反讽反对的是机械、僵化的世界观。施莱格尔说哲学是反讽的故乡，反讽就是逻辑的美。世界就其本质而言是似是而非的，因为事物本身是充满对立和矛盾的，时间中没有任何固定的、一成不变的东西，事物既是它自己，又是它的对立面，冲突、摇摆、飘游既是现代社会的本质，也是精神生活的本质，我们只具有个别的部分，只认识一个阶段、一个方面。矛盾是事物的属性，冲突、不一致就是永恒的，我们只有凭借一种矛盾态度才能抓住其互相抵牾的总体性。反讽的特点就是自我否定，它使一切静态的东西进入运动，使一切存在的东西超越自身，它不允许人停留在某一点上，要求不断超越自身，获得自由。所以反讽不是主观任意，而是对客观性的追求，是对“全面的真”的追求。
在语言与真理的关系的意义上，反讽针对的是“言”“意”并不和谐一致，绝对真理一旦用语言说出来，也就具体化了，真理受到一种固定含义的束缚，使人无法领会真理所要表达的真实意义。思想是活动的、不断变化的，概念则是固定的，任何种类的最高真理都是平淡呆板的，所以真理总是要表达得新奇、尽可能悖理，才能使人们不会忘却它的存在，甚至根本不能被言说出来。施莱格尔反对体系化、概念化，他试图用他的“断想”取代理论，以激活读者的思想。
在诗人创作的意义上，反讽突出的是诗人的自由。诗人必须使用外在的题材和材料，是一种外向的、离心的活动，如任其发展，他可能迷失在外在事物之中。因此必须给他设置一个限制性的、向心的反题，使自己保持在清醒的、客观的状态中，确保主体的精神自由，不受种种现实兴趣的约束，不仅从内向外，也从外向内达到最高的和多方面的发展。反讽就是诗人对题材抱着客观、完全优越、超然、操纵的态度，同时也指诗人在创造了一个现实后，随即把这事的真相告诉读者，打破他创造出来的意象，摆脱他的创造物的束缚。只有在这两种自由的意义上，才能说艺术创作就是把精神对象化，把主体客观化，创造一个“自然”。
反讽论是施莱格尔理论中最著名的论点，其核心是主体相对于客体、具体地说是诗人相对于客观世界的绝对自由。他宣称，浪漫诗承认，诗人的随心所欲容不得任何限制自己的规则，这乃是浪漫诗的最高法则。这一法则的哲学基础，无疑是费希特的“自我设定非我”的定理，但他的自由不能仅仅理解为无视客观的为所欲为，而是指不粘滞于某一点、不固定于某一现成状态、不被某一规则限制。正像黑格尔在哲学上批判费希特一样，黑格尔在美学上也严厉地批判了“反讽”说，认为它导向任性而为、玩世不恭的非理性倾向。由于施莱格尔的小说《卢琴