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诗画比较，但莱辛的一切论述都意在突出诗的优越性。两种艺术之争的背后，是两种美学思想的分歧。文克尔曼从抽象的理想出发，但由于他具有极其珠历史知识和精致的艺术趣味，所以能不断地用表现和情感去补充这种抽象的美，表情是美所必须的。但随着表现的增加，真正的美也减少了，文克尔曼没有能调和这一对立。抽象美的来源，与特定的艺术种类有关，文克尔曼始终没有超出雕塑的领域，稍稍涉及到一点绘画，音乐与诗则从未提到。当莱辛把诗放在近代艺术的首位时，审美理想自然也得变了。
古典主义美学一般等同诗画，如莱辛引用过的希腊诗人西蒙尼德斯就说“画是无声的诗，诗是有声的画”；贺拉斯也说过“画如此，诗亦然”。既然画与诗有同样的规律，静观的、描绘的应当成为诗的主要内容，从此就要拒绝艺术、特别是文学去表现个性、表现感情、表现冲突，以可以直接描写为界限阻止文学反映生活中的矛盾，反映生活的全部真实。莱辛表面上是辨析它们的界限，但实质上是在区分古代造型艺术与近代诗歌艺术，区分古代与近代的审美理想。古代、造型艺术、美三位一体；但在近代，艺术已经占领了远为宽广的领域，它的摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，诗在艺术系统中已经一马当先，它的首要法律是真实与表现情感。如果说自然本身经常要为更高的目的而牺牲美，诗人也应该使美从属于他的一般意图。从深刻全面地反映人生和自然的意义上要求扩充艺术的可能性，是莱辛与文克尔曼论争的实质。
在文克尔曼看来，静穆是美的极境，真正的自由可以通过超越感性、通过摆脱一切情感和肉欲而达到，精神战胜肉体痛苦，这就是希腊理想的实现。莱辛却证明，希腊人从来不为人类的弱点而羞耻，他们恰恰是敏感的、知道痛苦的，他们无拘无束地表现自己的痛苦和弱点。最好的例证就是索福克勒斯笔下的菲罗克忒忒斯。他是一位神箭手，在远征特洛伊的途中被毒蛇咬伤，又被希腊大军抛在一个荒岛上，度过了9年疾病孤苦的光阴。索福克勒斯没有回避，而是加强和扩大了菲罗克忒忒斯的痛苦，让人类所能遭受的一切灾祸都集中到这个不幸的人身上。他发出了呻吟、哀号和可怕的痉挛，但仍然表现出坚定。在希腊人看来，道德上的伟大在于对朋友始终不渝的爱对敌人不可磨灭的恨。而恰恰在他的一切灾难中，菲罗克忒忒斯都保持着道德方面的伟大，他没有流尽眼泪，听到朋友们的厄运时他泪流面；他的痛苦没有使他软弱，没有宽囿敌人而苟且解除痛苦。他的哀怨是人的哀怨，他的行为是英雄的行为。莱辛赞扬这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象，认为悲剧的主角一定要显示出感情，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上发挥作用。反之，如果他们流露出经过训练和勉强做作的痕迹，他们就不能打动我们。自然就是真实，真实的英雄不在于没有自然感情，不在于他们不会呼号，而在于他们不会听命于自然的要求而是听从自己的信念和天职。
从而，文艺不能像新古典主义和文克尔曼那样，局限于表现经过提炼的、静态的、抽象概括的天性。我们不能为人的情感制定普遍规律，自然界从来没有任何一种单纯的情感，每一种感情都和成千的其他感情纠缠在一起，其中任何最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以至例外之外又有例外。表现英雄性格，同样要求揭示英雄身上人性的东西，在刻划与众不的个性、动作乃至不和谐的东西中来揭示人性。按照莱辛的思路推论只表现英雄性格的是造型艺术，全面表现人性的任务是文学的。在雕塑中，集中了古希腊罗马艺术的特点；在诗歌中，则集中了近代艺术的特点，生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高于画家多么远。莱辛否定了新古典主义的美学理想，他认为对于《菲罗克忒忒斯》表现出来的美，胆小的批评家们如果没有见到这个范例，做梦也不会想到。确实，莱辛就嘲讽了法国一个作家夏妥布伦对这个悲剧的改编：一个未婚的公主由保姆陪着来到荒岛，与菲罗克忒忒调情。
莱辛的这个观点，在《汉堡剧评》中再次强化。戏剧要真实，不真实的东西不能成为伟大的东西。古典主义要研究的宫迁不是作家研究天性的地方，如果说富贵荣华和宫迁礼仪把人变成机器，作家的任务就是再次把机器变成人。戏剧要表现感情，新古典主义戏剧以王公贵族而不是以市民阶级为主角，但王公和英雄的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动，我们周围人的不幸会深深侵入我们的灵魂；如果我们对国王产生同情，那是因为我们把他当作人是非当作国王。他在解释亚里士多德的“净化”时说，悲剧应该引起我们的怜悯和恐惧，仅仅是为了净化这两种及类似的激情，而不是无区别地净化一切激情。莱辛高度评价莎士比亚，认为真正按照亚里士多德的法则创作的，是莎士比亚而不是拉辛。莱辛还在理论上破除了古典主义的“三一律”，说明“三一律”是因为希腊戏剧有歌队。希腊人所说的时间、地点的统一，是由行动的统一决定的。在戏剧已经废除了歌队的情况下，法国人仍然把时间地点的统一绝对化，是食古不化的教条主义，所有假亚里士多德的名义规定的清规戒律都是不足为训的。
莱辛摆脱了新古典主义包括古罗马文艺的束缚，但没有离开希腊传统。在诗画比较上，他把诗歌从古典规范中解放了出来，但在造型艺术方面，仍囿于文克尔曼；在戏剧方面，他仍然奉亚里士多德为正统，认为我们不能摆脱亚里士多德的道路。一方面，他赞美不规则的、一定意义上是浪漫主义的英国戏剧；另一方面他又把这种戏剧与亚里士多德的古典规则联系起来。
就把美学理想追向古希腊而言，莱辛与文克尔曼是一致的。所以新古典主义的法规虽然被推翻了，但却培养了对古典主义的真正源头古希腊的自愿服从和狂热喜爱。
莱比锡─屈黎西派的争论提出了建立德意志民族文学的问题；鲍姆嘉滕为情感感性确立民专门的学科；文克尔曼开掘新的美感源泉，莱辛倡导一种热情和行动的理想。从此，德国这个近代文化的后来者，以其巨大的精神创造力在半个世纪的时把美学推向高峰。
2005…7…8 9：55：00
buteramj2
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第 31 楼
第四编 康德主义
第16章 康德：第二个美的哲学
大陆属于法国人、俄国人，
海洋属于不列颠，
但是在梦里的空中王国
我们有权不容争辨。
我们在这里不再被分裂，
我们在这里行使主权
其他国家的人民
却在平坦的地上发展
——＇德＇ 海涅：《德国，一个冬天的童话》
柏拉图之后，最重要的美学是康德（Immanuel Kant；1924…1804）。康德主要是一位哲学家，他即使下功夫研究美学问题，其动机也是哲学的。在美学史上，从哲学推论出美学、把美学纳入其哲学系统的，并不是康德一个，但没有任何一种美学像康德美学那样与其哲学体系有紧密的内在联系，全面理解康德美学，必须紧扣其批判哲学。但本书则以康德美学本身的内容为主。
一 为什么要一个美学
康德美学的形成，实际上有两条线索，一是批判哲学如何副出了美学；二是此前的传统如何成为康德的问题。
（一）体系中的美学
康德哲学是对西方哲学的一次规模宏大的总结。以英国经验主义的权端立场为一方，以笛卡尔理性主义的先天原则为另一方，康德哲学保持着一种平衡。既然经验主义哲学已经指出感觉不能提供必然可靠的知识，那么，这种知识的根源就不能从人的感觉中，而只能从人的理性中去寻找，于是批判（考察、分析、研究、审查）人的理性就是哲学最重要的问题。这就是康德认为的他在哲学上的“哥白尼革命”。“理性”是从亚里士多德到沃尔夫学派的老问题，康德的工作在于把英国经验主义与德国理性主义结合，指出理性的原则虽然不能来自感觉的归纳和概括，却要对感觉经验发生作用，否则它就是