按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
且蛭说拇轴詈妥忱觯娑运牵颐堑南胂笪韵笏淙钥炖值木嫱度胝庑┪薇呶捋蟮淖彻郏佣萑胍恢志У南苍谩＞Ф窒苍茫拔按蟆钡目旄兴档降资怯捎诙晕颐亲杂傻娜魏窝挂炙て鸬囊恢植黄骄驳男那椋吧袷刮颐堑男牧樽匀欢焕钟诹煳蛭按蠡蛭尴薜氖挛铩保狡鹞颐窍胂蟮淖杂伞�
荷加斯在《美的分析》第六章中说过，尺寸大的形体，即使外形并不好看，由于它的形体大，也会吸引我们的注意，引起我们的赞美。他指出层峦叠嶂包含一种逼人的魅力，汪洋大海动人心魄，巨大的美的形体会使人的恐惧变成崇敬感。他用“庄严”、“雄伟”“尊敬”等字眼描述崇高的美感。
对“崇高”作出最全面论述的伯克，在《论崇高与美两种观念的根源》（1756）中，他从主体感觉上把美和崇高分别归属人的两种本能：自我保存与社交，前者要维持个体生命的本能，后者要维持种族生命的繁殖和一般的社会交往愿望及群居本能。
当庞然巨物威临渺小的个体，我们的心灵就会为它们不可抗拒的力量所震慑所占有，就会失去正常的活动与推理的能力，从而感到恐惧和痛苦，这就是崇高感的第一步。伯克说，任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说令人敬畏的东西，或者令人敬畏的事物，或者以类似的恐怖方式起作用的，都是崇高的本源。比如朦胧、模糊、空虚、黑暗、孤独以及形式上的粗犷不羁，庞大的体积，宽阔的幅度，无法驾驭的威力等等，都属于崇高感。问题是如果生命真的面临这些，产生的只会是痛感。而崇高的对象却夹带着快感，原因在于这种危险又必须不太紧迫或者受到缓和，与我们保持一定距离，并不直接威胁到我们的安全，那么我们的感觉就不是可怕，而是崇敬、惊叹和赞赏。这就是崇高感的真正内容：它来自恐惧和痛苦的消除，来自痛感向快感和转变，它是克服了痛感之后取得的审美快感。
基于不同的心理感受，柏克在第三部分27节中，以美为参照，排比了崇高的特征：在体积上是巨大的；在外形上是不平的、粗放的；爱用直线，造成猛烈的直线；隐晦的、朦胧的；坚固的、墩实的。总结为一句是崇高是可恐怖性。他引用弥尔顿的诗说明崇高：
他们越过
许多黑暗凄凉的溪谷，
许多忧伤哀怨的地域，
许多严寒酷热的高山，
岩石、湖泊、洞穴、沼泽、泥淖、窖窟，
死亡的阴影，
死亡的世界。
从古罗马的西塞罗区分美与威严、朗弩斯呼唤崇高文风后，经验派美学特别是柏克在严格的美学意义上使用“崇高”一词，并以之与美对立，成为审美的两个基本范畴之一。
18世纪是美学从柏拉图主义转向康德主义的世纪。在个人主义、相对主义的思想背景下，形而上学的“绝对”被逐出精神生活；在经验主义的强大压力下，美在于比例与和谐的理论终于衰落。英国经验论哲学家认为人只能通过鉴赏力去感受美，他们不是蒙田、斯宾诺莎式的主观论者，但他们对审美意识的分析，显然更重在主体的经验，以至像休谟这样的主客观统一论者，常常以看作是主观论者。18世纪末的康德收获了他们的成果，建立了一个以审美经验为中心的现代美学体系，美学史上的新时代从此开始。
2005…7…8 9：53：00
buteramj2
等级：青蜂侠
文章：1226
积分：1374
注册：2005…3…28
第 27 楼
第三编 近代转换
第14章 理性的反动
因为自从每只手都修饰自然，
用艺术的假面貌去美化丑恶，
温馨的美便失掉声价和圣殿，
纵不忍辱偷生，也遭亵渎。
──（英）莎士比亚《十四行诗》
启蒙时代的哲学基础是伏尔泰从英国引进的洛克的经验论和感觉论，但它的社会理想首先是17世纪科学革命的引申：如果宇宙间的秩序和可用数学方法证明的法则在决定着自然万物，那么用类似的法则和理性整理人类世界也是可能的。启蒙意在用理性的光芒照亮全部社会生活直到人的心灵。以法国“百科全书派”为代表的知识精英们对理性的力量表现出最大的信任，力图对欧洲的制度和信仰作出理性的分析。
启蒙时代影响最大的是伏尔泰（Voltarire，1694─1778），他也是法国新古典主义后期最优秀的代表。他有很多批评论著，也写了许多文艺作品，但他知道自己在文艺上不过是17世纪大人物的步武者，还不能跟他们相颉颃，所以他坚定地恪守新古典主义的框架中，比如他批评莎士比亚有卓越的、高深的才华，却没有一丝一毫的趣味，对法则一窍不通；他坚持认为纯正精美的鉴赏力是人的社交本能的结果，这种本能只有在社会中才能得到发展。伏尔泰与蒙田一样，抨击抽象的形而上学的议论，在一篇叫作《美》的文章中，他拒绝给美下定义，并以嘲讽的语气说“论美的著作是不足信的”，表现出怀疑论的倾向。伏尔泰基本上没有美学，启蒙运动贡献给美学的，是狄德罗和卢梭，但其美学观点，恰恰不是理性和原则对审美感性的调理控御，而是对情感、自然、本性的伸张，他们的美学是狭隘的理智的反动，进而对后来反启蒙的浪漫主义产生了影响。如果说文艺复兴以来，美学始终是为艺术提供规则的一种理性活动的话，那么，是启蒙运动着手扭转这一传统，它没有提供具体的美学理论，但树立了一种对文明社会和审美艺术的另一种态度，另一种姿态。
一 狄德罗：美的客观论与艺术的情感论
狄德罗（Denis Diderot，1713─1784）是《百科全书》的主编，他研究美学也首先给美下一个定义，尽管并未作出足够清晰的解释。
狄德罗的《关于美的根源及其本质的哲学探讨》（1750）一文是他为《百科全书》写的“美”的词条。他的思想倾向可以从他要回应的安德烈神甫的《论美》（1741）一文上看出。安德烈反对18世纪英国美学从心理经验上论美的思路，反对蒙田以来认为美是纯粹个人爱好与情感的问题的论点，他相信他已经找到了独立于人的知觉的美的定义，这就是人类对规则、秩序、比例和对称的偏好。安德烈是近代唯一认为超越人类任何知觉意识的客观美存在的理论家。狄德罗的愿望与他一样，他在分析了诸如秩序、关系、比例、联系、安排、对称等观念的感性的和理性的基础，确信对于所有可以想象得到的美的现象来说，唯一不可缺少的性质是“关系”。所以他为美下了一个别致的定义：我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起“关系”这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。“关系”究竟应作何解，有不少争论。从狄德罗的论证看，可以肯定的是三点，
首先，针对哈奇生把美理解为人的内在感官感觉到的东西这一主观论的倾向，狄德罗的“关系论”强调美的客观性。一个物体之所以美是由于人们觉察到它的各种关系，这种关系不是由我们的想象力移植到物体上的，而是存在于事物本身的真实的关系，是我们的知性借助于感官而觉察到的。美是客观的，比如不论我是否想到卢浮宫的门面，其组成部分依然具有原来的形状和安排，所以不管有人无人，它并不因此而减其美。至于审美判断之间的差异，狄德罗认为这与客观的美无关，而是由于包括能力与环境方面的差异，以及作为描述工具的语言的不适用等12种原因造成的。
其次，没有绝对美，只有与一定条件相联系的语境中的美。他引用高乃依《贺拉斯》中的一句台词：“让他死！”孤立地看无所谓美丑，但如果我们知道这是一个人被问及另一个应该如何进行战斗时所作的回答，那么这个回答者具有勇气就令我们感兴趣了；如果我们还知道，这场战斗关系祖国荣誉；战士是被问者的最后一个儿子；这个儿子的对手是杀死了他两上兄弟的三个敌人；老人的这句话是对他的女儿说的；他是一个罗马人。于是，随着我们对这句话和当时环境的关系有了越来越多的了解，“让他死”这句原来既不美也不丑的话就显得美了。
其三，有两种“关系”，也就有两种美。凡本身含有某种因素能够唤起“关系”这个概念的一切，叫作�