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不是仰仗“世界性”、“西方性”而存在的，“中国人”、“中国文化”等等身份不是天然的地域或传统赋予的，而是全球化时代的新发明。“西方是积极的行动者，东方则是消极的回应者。西方人是东方人所有行为的目击者和审判者。”〔９〕
那么，怎样才能让西方人认可呢？值得注意的是，东方人则主动“自我东方主义化”，为了商业利益和民族胜利的幻觉不惜发明“传统”、出卖“传统”通过认同、迎合殖民者的身份塑形以求被接纳。其外在行径是“唯西方马首是瞻”，一切以满足主人（西方）为宗旨，其内心潜藏着以己为耻、自我怨恨、自我贬损、自我谴责的阿Ｑ精神与奴隶心态。周励在《曼哈顿的中国女人》中写得很清楚，刚到美国的时候，她“电脑考试”只考了一个“Ｃ”。为了在英语作文考试中获得高分，她写了两篇与自己的知青经历有关的文章，一篇题为《隆冬的轰响》，写北大荒兵团一对男女青年“私通”，受到批判后产生报复情绪，用偷来的手榴弹炸死团部工作组，逃往苏联，最后双双跳江自杀；另一篇叫《破碎的晨曦》，写兵团一位美丽的上海女知青与当地女人搞同性恋，后来精神失常。周励显然知道美国人喜欢什么。果然不出所料，这两篇作文都得了“Ａ”，她的成功在于满足了美国人对中国的想象，因为关于“文革”的“传奇”是二十世纪八十年代美国人最喜欢中国人“倾诉”的内容。同样，张艺谋也通过戴上西方“权威”的眼镜，来讲述一个又一个中国的“民族寓言”，即詹姆逊（Ｆｒｅｄｒｉｃ
Ｊａｍｅｓｏｎ）所说的“性加政治”的寓言，曾经被视为是张艺谋电影在西方获得青睐的主要原因。张艺谋成功地利用“禁片效应”，即政治隐喻来取悦西方观众，如《菊豆》的“老人政治”，《大红灯笼高高挂》的“窝里斗”。《菊豆》对小说《伏曦伏曦》中的一个情节做了重要改编，原作中杨天青自溺于水坑的情节变成了被其子杀死在血红的染池中。这样，中国的“杀父文化”与西方观众的俄狄浦斯情节产生了共鸣。《大红灯笼高高挂》除了发明“民俗”外（如最重要的道具“挂灯笼”），对小说《妻妾成群》的最重要改编在于将陈佐千从小说中的性无能者变成一个无所不在却始终不见踪影的象征者，一个“无名的观照者”，他既是故事中权力争夺的中心，又构成了一个潜在的视角——西方审视东方的视角。电影中那个充满东方佳丽的画面，成为西方（男性）观众的审视对象，于是，一个在中国观众看来冷酷而残忍的故事在西方人眼中甚至产生了“优美”、“奇妙”的愉悦感。这也许和周蕾所说的一样：西方关于中国的电影都有女性化特点，如《末代皇帝》一片中的镜头，没有了中国人对皇宫威严的仰视，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么温顺，变得非常的女性化，这就是西方看中国的角度〔１０〕。张艺谋的成功在于，他不光把西方人的艺术视点内在化了，更为重要的是他的影片成功地蕴含了双重视野，即对中国人来说，我们可以在《菊豆》等影片中看到中国的一个个历史寓言，而在西方人眼中，他们看到而且印证了自己所熟悉的、想象中的“异国情调”〔１１〕。
同样，李安的电影充满了类似的东方主义情调。比如《卧虎藏龙》，这部在西方大受欢迎的影片在配景、建筑、服饰以及音乐、人物造型上都涂上了中国古典文化浓重的色彩，加上作品一反常规，以女性为中心，颠覆了以往武侠片以男人为中心的惯例，而且除了展示罗小虎、玉娇龙浪漫、野性、悲壮的恋情外，还大胆改变了原小说情节，加入了李慕白与俞秀莲内敛沉潜的情感关系，使影片更具张力，展示了中国侠文化阴柔含蓄的一面，打破了以往李小龙所塑造的阳刚剽悍的“呆板形象”。这一切无疑都是当代西方人所希望看到的。所不同的是，虽然李安也展示了充满东方情调的“文化奇观”，但他所展示的景观不像张艺谋电影中的“颠狂”、“野合”、“乱伦”等等，容易被当作“变态“的民族性而遭否弃，而且，他善于把民族性的问题上升到对普遍人性的探讨，比如其多次获奖的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》）表层的民族性景观就是中国人异常熟悉的：太极八卦、婚庆筵席、饮食男女、琴棋书画等等，而内在的价值冲突即使是西方人也是要常常面对的：代沟、亲情、婚恋等。所以有人说，李安的电影不仅外国人爱看，中国人看了也不别扭。换句话说，李安的电影在中西方都很卖座。
事实上我们必须承认，没有张艺谋、陈凯歌、李安等人，西方人对于中国电影必然所知甚少。然而问题不在于他们展示了中国的可耻、阴暗与落后，这些现象并非中国所完全没有的“虚构”，否认、掩盖自己的丑陋只是暂时不会招来外国人的嘲笑，但却会把自己永远置于可耻的境地中。张艺谋等人的电影对中国的现实所具有的冲击力、反思力也是相当大的，如《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《霸王别姬》、《饮食男女》等，因此，我们不能因为张艺谋等人迎合了西方人的口味，就否定其对中国文化弊病的批判，西方的眼光难道就不可以成为我们自省的视角吗？同样，我们对二十世纪八九十年代旅居海外的华人所写的小说，如梁恒、夏竹丽的《革命之子》，郑念的《上海生死场》，巫宁坤的《一滴泪》，张戎的《鸿》等，也不能因为这些作品过多地“发泄”了作者对在“文革”中所遭受迫害的控诉，描写了“文革”中国的阴暗和恐怖，就将这些作品视为配合西方世界“妖魔化中国”的煽情之作，简单地理解为是迎合西方的“伤痕文学”、“大墙文学”〔１２〕。这种看法无疑是在为中国的问题进行辩护，甚至维护“文革”的合理性。
这里的问题是，张艺谋们何以在国内也大受欢迎？在１９８８年《红高粱》获得柏林电影节金熊奖时，当时的中国人是这样描述那个“受洗”般的场景的：
（１９８８年２月）２３日，柏林时间十六时整，威廉纪念教堂的钟声敲响了，柏林城顿时安静下来，十二家电视台摄像机对准评委会主席古利尔莫·比拉基。中国电影《红高粱》荣获金熊奖！西柏林的公民们、欧洲的公民们立时看到了这一幕！中国电影首次跨入世界电影前列！当晚二十时，隆重的发奖仪式开始了。上千人的大厅，座无虚席。在雷鸣般的掌声中张艺谋从观众席上站起来，穿过热浪般的人群，登上舞台。中国电影艺术家们在一排捧着银熊的获奖者面前，骄傲地高举着光芒闪烁的金熊。散会了，热情的女记者奔过来拥抱着张艺谋，亲他的脸蛋！本届评委、英国著名女演员特尔达温斯顿在记者的闪光灯中拥抱着张艺谋，留下最亲热的纪念。张艺谋被包围着，在一群白皮肤人面前，这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力。〔１３〕
这段充满激情的文字宣泄着“黄种人”战胜了“白皮肤人”后的无比的幸福感。我们今天从这段文字中仿佛还能感受到当时国人的兴奋与自豪。当中国人正在为可能被“开除球籍”而焦虑，思考着怎样“撞击世纪之门”、“走向世界”时，张艺谋开始在国际影坛上摘金夺银，以骄人的战绩重写了一个个“民族神话”。这样，张艺谋的电影自然如红高粱般红遍大江南北，一时万人空巷、官民同乐。所以，张艺谋的个人奋斗获得国际认可，成为二十世纪八十年代以来中国个人主义意识形态战胜集体主义意识形态的典范，“张艺谋神话”是一个民族主义的神话，他实现了渴望“走向世界”的中国人的梦想。这对刚刚打开国门却发现自己已经被严重边缘化的中国人来说，张艺谋、陈凯歌等无疑是民族的“英雄凯歌”。但是，得到主人（西方）的奖赏，是不是另一种胜利的幻觉呢？因此，我们还应进一步从张艺谋的成功中看到中国文化的尴尬境地，因为张艺谋的成功实质是“奴性的抗争与胜利”〔１４〕，体现了二十世纪世界弱者文化命运的基本特征。其尴尬在于，西方始终是游戏规则的制定者，你要么参与到西方人设定的游戏中，按照西方的游戏规则行事，要么拒绝游戏，自娱自乐（像冯小刚那样），你不能制定规则玩别人。张艺谋现象则表现出了一个巨大的悖论：