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伸到了一个鲜为人知的地方”。这样写，自然有人大感兴趣，而于题材的独特之外，鲜问思想了。对于这类小说，不妨采用这样一种读法，假如剔除那些地域色彩浓厚的人名、地名、官名、习俗名、宗教仪式名，还原成一个普通的故事，则索然无味矣。而优秀且深刻的小说，则绝对不惧怕这种调换。换句话说，无论你怎样剔除调换，都是震撼人心的好作品。
近视患者在写新奇怪异。大约贾平凹、莫言等人也觉得，阔大的历史框图，勾画的人太多了，也太容易勾画了，于是他们另出奇策，就写身边的新奇怪异。他们的共同特点是：在运用语言方面纤巧老练、异趣盎然，在观察世态人情方面入木三分。有此二者，完全可以把一件破事写得天花乱坠。另外一个原因是，中国的两个民间传统心态造就了他们的成功，一个传统是，由于封建社会统治阶层的别有用心，视性和欲望为可恶的东西，即所谓存天理、灭人欲，极度虚伪的结果是，天理无影无踪，人欲变得扭曲呻吟，明眼里是全民禁欲主义，实际上造成的是，民间文化对于性事的深深关切之态；另外一个是，窝里斗的残酷历史与明哲保身的行为哲学互为表里，造成了民间对于无聊、庸俗、残忍等行为的看客心态。普天之下，情同此理，人同此心，读者根本不需要探头去看外面的世界，只须看看身边的一花一世界、一鸟一天堂。所以，他们的作品被认为是世界、是天堂，全不管这世界、这天堂毫无新意，毫无深度，全无一丁点儿的含金量——五千年就是这么走过来的，一批作者死了，又生出一批作者；一批看客死了，又生出一批看客。
有人定然会有如此疑问：如果这些作家真是患了眼疾，为什么还有大量读者对他们的作品非常喜欢甚至是崇拜？首先，无论他是一个几流作家，既然成了作家，肯定是有可取之处，也肯定会有一部分读者喜欢。其次，正因他们所描述的生活层次较浅，很多读者都有一种亲切的认同感，在没有深沉认同感的作品的前提下，读者也只好认同这种浅层表现。这也是另外一种形式的“时无英雄，竖子成名”。三是他们几乎都成名于上世纪八十年代的所谓新文学时期，属于荒漠上的奇葩，汪洋中的救生岛，加之又形成一个互生互利的圈子，读者自然得绕进这个圈子里去。
形式上的舍本逐末也是一大原因。对于汉语言的魅力，大多数作者不仅在“表现什么”时呈现出迷途状态，而且在汉语言本身上缠起了裹脚布。
我们的评论家在评论当代作品的语言时，用的是“圆润”、“绮丽”、“温暖”、“冷静”……不知怎么的，这些词语总是容易和某些不雅的东西产生联想。生活在农村的人都知道，家禽家畜的粪便各有各的妙处，就直观的来讲，羊粪表面光洁干净而内里丰厚，可称之为“圆润”；牛粪落地后仍热气腾腾，可称之为“温暖”；鸡粪因其食性不同，常常是黄白灰黑色彩具备而相间，可称之为“绮丽”；在寒冬，人们若要从猪圈里起粪时，遇到的必然是猪粪的“冷静”……对不起，再说下去，就该呕吐了。
语言之于文学本是一种工具，把工具本身当成目的，已成为中国当代文学的不可承受之重。她真正应该承载的东西，比如思想，比如想象力，比如阅读快感，已越来越稀有了。
此外，在中国还有一种称为“哲学家”的产物，以周国平可为代表，其特点是所写的散文中充满了“哲思妙悟”，但仔细一看，不仅毫无新意，而且有抄袭之嫌。因为关于抄袭，文法已有公论：凡引用文字占到全文百分之三十以上者，视为抄袭。在周国平等人的“作品”中，有的是克隆思想，有的是克隆文风，更有甚者是直接克隆文字。以短文《关于婚姻的自嘲》为例，一篇仅仅五百字的短文，引用他人轶事、语言就达四百余字，而且均可从名人轶事或格言辞典一类的书上找到，何其容易！
二、缺乏思想的原因探析
一是文化传统的以讹传讹。对于中华民族的文化传统，往往表现出一种畸形的承接。比如对于庄子，其思想的博大深厚，一直是专家学者的研究课题，而我们的作家，就内容而言，则集中感兴趣于厌世的情绪、失意时的逃避、怀才不遇时的自慰，就形式而言，也逃不开仪态万方一类的赞誉。在今天，庄子的思想更体现在对工业文明的反思，对生态环境的深沉忧虑。这一点几乎是神奇而先验的，然而也是千真万确的，因为几乎同样的思想，我们可以在卢梭、马尔库塞或罗马俱乐部的著作中发现。所不同的是，后几者都是直观的忧虑，庄子则是奇诡的预测。故尔，同样的思想，庄子的表达方式更迷人、也更绝妙，甚至是更有说服力的。例如，描述人的异化问题，散文大家余光中曾仿庄子作《逍遥游》一篇，颇有苏东坡当年以自己为“庄子转世”的才气，只可惜也是仅在语言和境界本身上打转，既无发展，亦无延伸。
对于另外一些典籍也同样如此，它们总是执着于文学是语言的艺术，有不计其数的写作者在重构着中国的语言神话。而对于思想的传承，则表现为以人与人之间的复杂微妙感情和关系为核心，或者是奋进而济世的，以最浅显的层次介入私人生活和社会生活；或者是低沉而回避的，以最佳风度展示生存的意义。以文人常常倾心的魏晋风度为例，这种把儒释道杂糅的东西，在历朝历代都绵延不绝，产生了像《小窗幽记》、《菜根谭》、《幽梦影》一类的著述。这种情调与流俗之下，对于真正的社会或人本身，写作者都没有力量真正面对，因为他们看惯了传统文化中浮光掠影式的东西，无法真正进入传统文化的内核。
二是对于西方思想的拙劣模仿。凡模仿，是断然不能产生思想的。真正的心灵颤动是共鸣，而不是模仿。1865年，尼采在看到叔本华的著作时，他发现了“一面镜子，我通过他照见了世界、人生和我自己那被描绘得无比崇高的本性”；“好像叔本华在亲自对我讲，我感到他的热情，仿佛他就站在我面前，一句句大声地叫喊：放弃、否定、顺从”。
在上世纪八十年代，曾有刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等作品名动一时，但这几个作者的不凡之处在于有自知之明，他们深知自己的东西是在模仿，捞一回闲名也就各自去了，不死套在文学圈里。该种文学作为一种情绪化和投机取巧的产物，是可以理解和原谅的。
而有的模仿者除却模仿之外一无所长，只好厚着脸皮写下去了，于是读者也只好在这拙劣的模仿中进行着类似“新奇”的阅读。更有知情者却从国外找到故事原型甚至是故事模型。殊不知，西方现代派文学有着极为深厚的现实背景，每一次思潮的来临都能找到生活中的源渊。比如二战后弥漫于欧美的消极颓废情绪，产生了萨特等的存在主义、颓废的一代；在西方物质文明压迫人类生存本性时，产生了马尔库塞的“反文明”，文艺则从中看到了生活中极其荒谬的东西。
而我们的“现代派”一夜之间便旌旗林立。这样的结果，因为没有生它养它的土壤，只能是产生一些徒具形式的新鲜感，除了最终走向死途，也不可能有第二个结果。二十年的改革开放，中国也具备了现代派文学的某些生活源渊时，中国的作家们却由于对模仿所产生的恐惧而裹足不前了。
三是目的性太强的取媚倾向。有一句名言是“越是民族的就越是世界的”，在老百姓和评论家中自然口碑甚好，于是很多作者痴迷于一池浊水、半片秃山，大量运用黄色小段子、民间俗语俚语，并以此博得一片喝彩声。比如，有批评家曾说到贾平凹“一个老人的蠕动的嘴像小孩子的屁眼”，以及类似的句子，走的是欧·亨利描写美国西部的路子。但相较之下，两者情趣大异。贾平凹给人的感觉只是一个乡村说书人，端着一大碗面坐在街头滔滔不绝。他只是一个优秀的“说事”的人，你要是想知道他要表达什么、反映什么，哪怕就是他的后期作品，如《废都》、《怀念狼》等，除非评论家硬套，是难以发现任何思想深度的。在欧·亨利的作品中，我们看到的是对底层民众的悲悯，对人生深层次上的无奈与戏谑。贾平凹本人对此局限也是深有认识的，他曾经在自己的文章中不止一次地谈到：“我看同辈作家的作品少得很，那么多，没时间读。有时