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古吉拉特语戏剧
古吉拉特语戏剧从一开始就混合有英语和梵语戏剧的特点，而其中英语戏剧，特别是莎士比亚戏剧的影响比梵语戏剧更大。
在开初几年，知名的文学家通常为舞台写剧本。后来很长一段时期，文学剧本与舞台剧本完全分家。知名文学家不关心舞台，而专业戏剧家不热爱文学。大约在三十五年前，戏剧名家在舞台上演出了两部文学剧本，但这完全是双方互相迁就的尝试性结果。此后文学和舞台继续各自保持独立，犹如两极对峙。
随着电影和其它吸引人的娱乐手段的出现，专业舞台为了自己能生存下去，不得不顺应变化的形势。戏剧的题材反映当代趣味，并劝诱妇女扮演主角。舞蹈和音乐的表演也有人民的善良品质。
《第一条出路》（1950）是作者最优秀的剧本。剧情是：有一富有的人家有两女一儿。两个儿都出嫁了，儿子受进步思想影响，思想开明。大女儿在婆家受虐待，生活不下去，回娘家了，原因是她出嫁时没有陪嫁一栋房子。父亲知道后托人说情，答应补一栋房子作陪嫁。第二个女儿也回了娘家，由于包办婚姻，对方是大学教授，两人性格、爱好、受教育程度等方面差别太大，婚后对方和另一个姑娘又结了婚。父亲也想把第二个女儿送回婆家，因为他认为女子有服从丈夫的义务。儿子不同意父亲的做法。大女婿来接大女儿了，但她不肯跟他走，因为她认为丈夫爱的是一栋房子，她不能和这种卑贱自私的人生活在一起。父亲进行说教也是枉然。最后弟弟要带大姐出走，要使大姐自力更生，自食其力，不过依附于人的生活；他叫二姐也跟着走，但二姐不肯，她愿“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，两姊妹都说自己所选择的道路是第一条出路，是最好的出路。
剧本的主题是揭露包办婚姻产生的不良后果，揭露旧的嫁妆制度，并指出了摆脱旧婚姻制度的道路，剧本刻划了两个不同类型的妇女，一个勇敢、倔强、有自尊心，要追求自己的理想，所以大胆出走。一个懦弱、驯服、受封建旧道德所毒化，甘心情愿作牺牲品。作者肯定了前者所走的道路，否定了后者。父亲是旧礼教的化身，封建道德的说教者。儿子则是新青年，有开明进步的思想，他房中挂着马克思和列宁的像表明了他的信仰。他不怕父亲的指责和威胁，坚决带大姐出走。剧情的发展既合乎逻辑又不拖泥带水，人物之间的矛盾一步步发展到高潮，取得了水到渠成的艺术效果。所革新。一些专业剧团甚至一次连续上演两三个独幕剧，而非一部大型剧。但是，他们的赞助人并不赏识这种实验，所以他们不得不回到老路上去。
1914年以后，产生了业余剧团。钱德拉沃登·梅赫达和K·M·孟希等人在这方面作出了卓越的贡献。他们成功地在知识分子阶层中激起了对于戏剧活动的兴趣。但是，这些先驱者在推广业余剧团的过程中，始终未能超出通俗化的水平。他们演出的许多戏剧或者是廉价的情节剧，或者是杂乱的滑稽剧。这种情况延续了好多年。
在此期间，业余剧团运动不断积聚着力量，阿赫迈达巴德、苏拉特、巴罗达和拉杰特等地演出频繁。新剧本不断产生。翻译和改编戏剧受到鼓励。这样，业余剧团迅速发达起来。
在文学剧本方面，大型剧本的写作实际已经停止。自从1914年出版《芥子山》之后，古吉拉特没有产生过一部真正具有高度文学价值的剧本。古吉拉特戏剧文学最丰富的部分是独幕剧。就形式和内容来说，现在的独幕剧是丰富多样的。在《萨伯纳·帕拉》这个独幕剧中，乌马巽格尔·乔希生动鲜明地表现了整个古吉拉特农村背景和一个妇女的悲惨命运。他还在《烈士及其它》这部剧选中表现了当代文明的虚伪和丑恶。古拉伯达斯·伯罗格尔以心理分析方法揭示人类心灵的秘密。贾衍迪·德拉尔以独特的讽刺手法表现当代社会政治的空虚。朱尼拉尔·默迪亚以高度的语言技巧，时而把读者带进神奇的领域，时而把读者带进赤裸裸的现实世界。这样，幽默和哀伤在古吉拉特语独幕剧中得到多方面的充分表现。
泰戈尔的戏剧创作
现代孟加拉在诗歌和小说方面是相当丰富的。但从总的来说，它的戏剧文学地位不高。孟加拉的戏剧本来从十九世纪六十年代，以迪纳本杜·密特拉的《青镜》为标志，已经有了很好的开端，但是，闹剧堵塞了它的发展道路。至今还没有畅通，基利什·钱德拉·高斯和德维琼德拉勒尔·拉耶是孟加拉名气较大的戏剧家，但他们的创作也是以闹剧为主。而泰戈尔的戏剧则别具一格，它与孟加拉的闹剧戏剧风尚截然不同，成为孟加拉现代戏剧中的一支奇葩。
泰戈尔 （1861——1941）是印度近现代文学史上最伟大的文学家，他的作品体裁极为丰富，而且几乎在每一个文学领域，他都取得了最为杰出的成就。他不仅是一位杰出的诗人、小说家、戏剧家，也是一位著名的音乐家、美术家和社会活动家。他的创作为印度近代文学开辟了道路，产生了世界性的影响。泰戈尔一生共创作了四十多个剧本，这些剧本可以分为早期的非象征主义戏剧 （包括抒情剧）和晚期的象征主义戏剧。在非象征主义戏剧中，有些是短剧，主要剧本是多幕剧《牺牲》；介于两者之间的篇幅稍长一点的篇幅的剧作有 《桑亚西》等。剧本《桑亚西》（1884）写的是“生活在纯之又纯的孤寂里”的苦行者，他摆脱了恐惧与欲望，对大千世界无动于衷，自由自在。他自持修行有道，不致为尘世所惑。于是他来到芸芸众生之间，自信不致成为他们的一分子，因为他已从心里把世界冲洗掉，不再受红尘的包围。不久，来了个姑娘，名叫瓦桑蒂，由于宗教偏见，她被认为是不可接触的。瓦桑蒂说：“我是被众神和众人同样抛弃的。”“你一旦让我靠近你，可永远别叫我离开啊。”桑亚西答道：“我是个苦行者。我心里既没有憎恨也没有依恋。——我从不要求把你占为己有，因此我也永远无法抛弃你。你于我好比这蔚蓝的天空——你存在，——然而又不存在。”他劝她摆脱掉这个世界。然而瓦桑蒂却试图从他那里得到爱情。尽管桑亚西认为爱情是幻想，美丽的东西是幻象，其实他内心深处发生了变化。他并没有如他自己想象的那样斩断了一切缘分。当他的感情被唤醒时，瓦桑蒂把他的注意力引向了大自然中一个美丽的物体——一条她在其中发现了自己生命之象征的小虫。桑亚西感到他的抵御的城堡正在崩塌，于是他从这个开始象小虫般缠着他的姑娘身边逃走了。然而他并未因此而得到解脱，他痛苦地喊道：“我那长着乌黑而悲哀的大眼睛，脸上挂着大颗泪珠的小姑娘到底在哪里啊！”于是他开始到处寻找那可怜的姑娘，当人们告诉他，瓦桑蒂已经死了的时候，他执着地坚信她不会死。此时他已真正摆脱了苦行者那空洞的誓言的束缚，获得了一种寓于“内容、形式和目的”之中的真正的自由。这部戏剧可以说是泰戈尔的非象征主义的作品向象征主义作品的一个过渡。虽然作才在剧中主要是着意描写人类的性格，而不是提出关于那些无形和无声的事物的暗示；然而，他似乎还是强调了性格的某些特殊的方面。因此，给人总的印象是既有性格的真实性和具体性，又有某种精神观念的体现。
《牺牲》（1890）是泰戈尔非象征主义剧作的最高峰，有人认为它是印度现代文学中最伟大的剧作。该剧人物性格鲜明，构思奇巧，多种戏剧冲突重迭出现而又未影响到全剧的统一。剧情是：特里普拉国国王戈温达的王后龚娜瓦蒂没有子嗣。有人劝她向迦梨女神庙敬献一头牲畜祭品。神庙祭司拉古帕迪断言，除非献上祭品，否则王后不可能有后代。乞丐女阿帕娜有一只心爱的小山羊，有人把羊抢去送到了庙上。献祭的一切准备就绪，戈温达国王带着阿帕娜赶到现场。国王命令神庙管事贾亚希玛停止献祭，把羊还给姑娘。贾亚希玛要求姑娘牺牲她心爱的小羊。乞丐女眼泪汪汪地说：小山羊由她喂大，她可以说是它的母亲，迦梨女神凭什么要夺走它呢？国王深受感动，下令禁止在庙内杀牲祭祀。拉古帕迪对国王的命令提出异议，并且宣称，作为祭司，他在庙内有至高权威。王后公开支持祭司与她丈夫对抗。拉古帕迪投靠王兄纳克