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天生是诗人。很多人天生具有其它资才，诗人却可能没有。舒婷的诗歌养料主要是裴多菲，比如她的代表作《致橡树》头尾是这样：“我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己……不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地”。我实在看不出，这样的诗比汪国真好到哪里去。
臧克家《老马》（《烙印》）
当代热衷于厚外薄中的文坛新锐，为搬弄见识，抖露雅博，往往动辄就抬出奥地利人里尔克的名诗《豹》来唬人。我虽也素喜里尔克，但就《豹》而言，中国诗人臧克家的《老马》至少也有望与之同场比试一番，正如若不嫌土气的话，新锐嘴上的“西绪福斯苦役”，在中国原也有一个吴刚伐桂的传说备用。对臧克家作为诗人的完整一生，我无意置评，何况，“老来颓唐惟应景”，从来就是不少中国诗人的宿命。我尝以为，江郎既已写出《别赋》，“才尽”与否便无关紧要。同样，臧克家既已向世人奉献出袖珍杰作《老马》，其余种种，也不必过问了。有这点时间，还不如再玩味一下那个动感十足、飞机撞山般的开头：“总得叫大车装个够”；那个电影特写般强烈的形象：“背上的压力往肉里扣”；那道让人久久意绪难平的“鞭影”；以及西人ABAB式韵脚的种种佳妙……
翟永明《女人》（《后朦胧诗全集》）
翟永明是最具女性主义意识的当代女诗人，然而却具有女性罕见的内省深度。她似乎习惯于立下一个组诗总题，随后耐心等待灵感或最佳创作状态的到来，而每一次创作冲动来临，她只是完成组诗中的一首，然后再耐心等待下一首诗的召唤。因此她的组诗具有整齐的水准，而不是像其他写组诗或长诗的诗人那样，往往在后半部分力竭。“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并强化了我的身体……我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/但在你面前我的姿态就是一种惨败”（《女人·独白》）。
默 默《我和我》（《后朦胧诗全集》）
默默是一位城市游吟诗人，在充斥着晦涩难懂、不知所云的当代诗坛，默默的诗风具有一种少有的民歌式的朗朗上口和轻快节奏，他的诗不适合朗诵，但宜于低吟而玩味。“一切有所作为都是那么卑鄙/一切无所作为都是那么优雅//很久了，没有等一杯茶凉了再喝/啜出轻轻的哨声/回味苦涩像放一张新唱片/很久了，没有被烟烫了手再猛吸/美美地又呛又咳/突然发觉捂嘴的手粗糙不堪//夜久久地黑着/我久久地坐着”。
戴望舒《雨巷》（《望舒诗稿》）
戴望舒是中国现代诗人中最易让人想到法国象征派大诗人瓦雷里的，他本人大概也愿意促成我做此类比。当然，两者诗艺实际上的天悬地隔，又是毋待多言的。戴氏知识素养较全面，也愿意从事一些理论建设（如《诗论零札》），作品不乏象征气味和实验精神。代表作《雨巷》声名赫赫，几乎与戴望舒之名形成同构关系。《雨巷》以丰沛淋漓的意象著称，然试观其全部意象，竟悉由先人遗下的一滴古墨——“丁香空结雨中愁”（李璟《浣溪沙》）——化开。
当然据此并不能指责戴望舒蹈常袭故，无甚新意，当时正倾全力于新诗旋律美建设的诗人，也许正想借此陈句检验自己的创作理念。于是，《雨巷》成了一首实验诗，诗人命笔之际充满了游戏精神、实验气质和声色之娱，惟独置想象于度外。结果，一首也许与个人经验、私人情感关系最远的作品，竟歪打正着地成为中国新诗史上的标志性建筑——这当然没啥奇怪的，“游戏可成好词”，钱锺书先生《管锥编》曾言之再三。
穆 旦《神的变形》（《穆旦诗全集》）
我对穆旦被推为“新诗第一人”持存疑态度。穆旦是哲人，而非诗人。哲人之诗固然有特殊价值，但终不如诗人之诗。哲人用哲理而非形象写诗，是对诗之本质的偏离；正如哲人一旦用比喻表述思想，就必定是由于思想的技穷。诗歌必须为世界贡献形象和美，而哲学必须为世界贡献思想和真。然而在特殊的时代需要下，我理解当下的中国人需要思想的撞击和灵魂的震撼——美的地位不得不被贬抑，她暂时还不那么迫切。这首被评家推为“穆诗之最”的《神的变形》，正是一首典型的哲理诗。它的价值是无疑的，尤其是在当代，但它的致命伤正在于思想大于形象。当代人已经习惯于把“犯禁”当成有价值的代名词，这是对时代桎梏的另一种更深层的精神屈从，一种不自觉的思维偏执。其实犯禁的价值永远是当代性的，随着禁忌的消失（必将如此），许多挑战禁忌的作品将与禁忌偕亡。然而真正不朽的作品，是不会因时代性禁忌的消失而失去其永恒价值的。
在本文开头，我强调了当代汉语新诗的重要性，并呼吁更多的人阅读和关心。然而平心而论，阅读众多滥竽充数的分行玩意儿，决非美差，简直是活受罪。我读过成千上万首现当代汉语新诗，虽然时时有淘到金子的喜悦，然而沙子又确实太多了。虽然后人可以等待时间之水的汰选，但金子却在等待善于发现的当代慧眼。既然我们不愿错过古代和异域的珍奇，那么假如仅仅因为偷懒而与本土的当代瑰宝失之交臂，岂非生命的巨大损失？
中国当代诗歌状态及其价值取向
？ 徐文元
一种耳熟能详的论调是，发轫于本世纪初的中国新诗，即自由诗，并非从汉文化自身的土壤中自然自发地长出。这已差不多成了一个公认的“常识”。但我不能同意历来的“新诗移植说”或“新诗引进说”，而主张它是嫁接成活的。因为从唐代近体诗的整饬，到宋代曲子词的长短不一，再到元代散曲的衬字不受格律限制，中国诗歌自身发展的非格律化趋势已预示了散体化（即自由体）的必然。虽然早期自由诗的开拓者如果没有西洋诗歌的直接启迪，或许不会写新诗。但如果没有中国诗歌自身发展的内在必然性，第一代学步者郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等人，就决不可能在刚开始就轻易地一步登天，使第二代后继者在半个多世纪里都没能超越半步，使岑寂过久的中国诗坛，不得不等待戈多般苦等姗姗来迟的北岛。
一、北岛与《今天》一代
北岛在七十年代后期的喷薄而出，不仅仅是由于中国诗坛的长久黯淡与沉寂才反衬出他的辉煌夺目和震聋发聩，更主要的还是在于他的实际成就确实远远超过了他所有的新诗前辈──北岛的出现使他以前的时代成了新诗的史前时代。从北岛开始，自由诗进入了一个崭新的发展阶段。
但由于非个人的原因，无论是在中国古典文学方面，还是在世界经典文学方面，北岛的素养与第一代新诗人都相差太远，这种差距远远大于第一代诗人与北岛的诗歌成就之间的反差距。这固然是“诗有别材，非关学也”（严羽）的又一明证，但更重要的是到了北岛时代，汉语新诗不仅已不是移植的了，而且连嫁接初期的水土不服也已基本克服，哪怕北岛连ABC都不识，北岛还是会成为北岛。北岛是第一代土生土长的中国现代诗人的杰出代表，他为汉语新诗重新接上了中国古代诗歌的精神源头。其次，第一代新诗人的创作之所以采用白话或口语的形式，更多的理由并非来自思维上的必然和表达上的必须，而是出于反传统的时代需要；而北岛的表达方式是他的思维方式所显现的必然形式，因而是内在的、原创的、自然的，而非外在的、模仿的、生硬的。最后但并非不重要的是，现代汉语经过大半个世纪的生长发育，已经基本成熟，历史选择了北岛的诗笔来宣告这一伟大时刻的来临。一种语言从诞生到成熟只化了这么短的时间是不可思议的，但众所周知现代汉语并不是凭空产生的，它是人类最丰富的语言之一──汉语的再生。这就从一个更基本的角度证实了中国新诗与中国古典诗歌的内在传承关系，血毕竟浓于水。顺便提一句，一种语言成熟的最初标志是能够完善地表达诗歌思维，而成熟的最后标志则是能够精确地表达哲学思维──但既然是标志，一切才刚刚开始。
北岛之于汉语新诗的作用，一如陈子昂之于唐诗的作用。陈子昂如一株空谷幽兰，一反六朝绮靡颓风；而北岛如一颗愤怒的葡�