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谷崎润一郎与丰子恺这种微妙的“错位”，是由大陆与岛国两种不同的文化风土造成的。如果说丰子恺的“琐屑轻微”里含着“以小见大”的美学追求的话，那么谷崎的“琐屑轻微”就是日本人特有的“以小为美”的艺术本性的表现。就像在日本文学中难以读到“黄河之水天上来”、“大漠孤烟直，长河落日圆”那样的雄浑壮阔的意境，在中国文学中也不容易找到“古老寺钟的裂缝里，沉睡的蝴蝶哟”那样的精镂微刻、吟味细节的诗句，背后有各自的文化背景的根据。
正是这种文化背景的差异，使丰子恺在由衷地喜爱日本文化的同时，又感到不满足，丰子恺认为：“无论什么东西，一入日本，就变本加厉，过分夸张，同时就带有一种浅薄和小家气。”这种感觉当然不只丰子恺一个人才有，几乎是所有中国文化人对日本文化的共识。
一个值得思考的问题是：丰子恺在日本只逗留了十个月，说文化上有什么大的影响，恐怕有些夸张；而且，与那些长年在日本浸泡、深受日本文化熏陶、连文字都带“东洋臭”的留日族作家不同，丰子恺的语言是地道的中国风，艺术感觉也是纯中国式的。那么，丰子恺与日本的这种文化上的亲和力，究竟是从哪里来的？
假如问：偌大的中国，地理及自然风土与日本最接近、最相似的，是哪一部分？回答肯定是：中国的江浙。再问：历史上与日本交涉最多的，文化上彼此影响最大的，是哪一地区，回答也肯定是：中国的江浙。正是这种地缘文化上的亲近，决定了江浙与日本“你中有我、我中有你”的复杂关系。众所周知，中国的“吴文化”对于日本文明的形成，有着本体性的意义，所谓的“弥生文化”（标志着日本脱离“史前”蒙昧状态的文明，时间在公元前后的数百年），其实就是建立在“吴文化”基础之上的。自古以来，日本一直称和服为“吴服”，而“吴音”又是日语的一大系统。同样，在江浙沿海一带，日本文化的痕迹也清晰可辨，那一带地方的语言（比如宁波方言），发音与日语非常接近。
于是也就不难理解，中国的“日本通”为什么大半出在江浙：鲁迅、周作人、郁达夫、戴季陶、蒋百里、夏丏尊、陶晶孙、缪崇群……可以开出长长的名单来。徐志摩没有留过日，与日本的交涉，仅限于陪同泰戈尔访问与赴欧美时的短暂途经，满脑子都是“康桥”与“翡冷翠”，然而，徐志摩对日本的感觉却是惊人的准确，他写下的《留别日本》、《沙扬娜拉十八首》都是，尤其是《沙扬娜拉十八首》中最后的一首“赠日本女郎”，却将东瀛女子的温柔雅丽演绎得惟妙惟肖，脍炙人口；他的游东散文《富士山》，对日本文化的领悟和抉发，更是敏锐超拔。徐志摩显然是凭着天生的直觉，一步到位地参透日本文化的内涵的。所有这些，离开了地缘文化上的相通，恐怕是难以讲通的。
假如从这个角度考察丰子恺与日本的关系，就更清楚了。丰子恺出身的浙江崇德县石门湾（今桐乡县石门镇），那里四季分明，景色秀丽，物产丰饶。丰子恺这样形容自己的故乡：“石门湾离海边约四五十里，四周是大平原，气候当然是海洋性的。然而因为河道密布如网，水陆的调剂特别均匀，所以寒燠的变化缓和。由夏到冬，由冬到夏，渐渐地推移，使人不知不觉……而每一回首，又觉得两个月之前，气象大异，情景悬殊。盖春夏秋冬四季的个性表现，非常明显。故自然之美，最为丰富；诗趣画意，俯拾即是。”这段描写，几乎可以直接用来形容东瀛列岛的地理气候。
丰子恺坦言不习惯别的地方的地理气候，因此而更加珍惜故乡的一切：“我流亡之后，经过许多地方。有的气候太单纯，半年夏而半年冬，脱了单衣换棉衣。有的气候变换太剧烈，一日之内有冬夏，捧了火炉吃西瓜。这都不是和平中正之道。我很不惯。这时候方始知道我的故乡的天时之胜。在这样的天时之下，我们郊外的大平原中没有一块荒地，全是作物。稻麦之外，四时蔬菜不绝，风味各殊。尝到一物的滋味，可以联想一季的风光，可以梦见往昔的情景。往年我在上海功德林，冬天吃到新蚕豆，一时故乡清明赛会、扫墓、踏青、种树之景，以及绸衫、小帽、酒旗、戏鼓之状，憬然在目，恍如身入其境。”这段文字，很容易叫人想起日本文学特有的对自然美的表现，想起永井荷风、谷崎润一郎、川端康成等作家笔下纤细灵敏的韵致。
中国绘画中有“南宗”、“北宗”之分，诗歌中又有“豪放派”、“婉约派”之别，分别代表南北两大艺术流派，形成了互补互动的格局和态势。日本在对中国文化的吸收中，由于本土岛国趣味的制约，表现出明显的“取南舍北”的倾向，在空灵纤细上有出蓝之胜，却缺少中国艺术的那种浑厚华滋、大气磅礴。中日文化交流中种种错位的现象，大抵由此造成，吉川、谷崎对《缘缘堂随笔》微妙的“误读”，当然也不出这个范围。
这很正常，且无伤大雅。这种“错位”恰是中日文化“和而不同”的表现，也是东亚文化共同体生生不息的活力所在。比较中日两国的文化，在共同的“东方性”之下，处处表现出鲜明的差异与互补：地理上的大与小；历史的古老与年轻；文化上的混沌与单纯；种族的复杂与单一，唯其如此，才会在文化上形成互相哺育、互相刺激的格局。
不必讳言，丰子恺的“东方观”有着“大中华”的思想背景。丰子恺有一段重要的“东洋”文化论：“东洋生活趣味，确比西洋丰富。西洋生活是机械的，东洋生活则富有诗趣。这种诗的生活，发源于中国，到日本变本加厉，益发显著。例如席地、和服、木屐、纸窗、盆栽、庭院艺术，原先是中国的古风，被日本人模仿去，加以夸张，就成了日本风。日本风是中国风的缩图。凡缩图必比原图小巧而明显，一目了然，惹人注意。”在对日本绘画的看法上，丰子恺更是毫不含糊地认为：“日本画完全出于中国画，日本画实在就是中国画的一种。”并且援引日本美术界的元老中村不折和著名美术史家伊势专一郎的话来证明：“中国绘画是日本绘画的父母。不懂中国画而欲研究日本绘画，是无理的要求。”“日本的一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而长成，恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美术加一种地方色，即成为日本美术。故日本绘画史的内幕几乎就是中国绘画史。”
需要指出的是，在日本学界，这种“大中华”的日本观过去一直是日本文化论的主流，在历史上，它虽然时不时地受到“大日本主义”的抗衡，其思维方式却完全受制于“大中华”。作为一种思维方式的“大中华”观受到彻底的颠覆，是二次大战后日本在败北的废墟上再度崛起以后的事。如今，“大中华”三个字已成为优越感堂堂的日本学者随意嘲讽和调侃的对象。然而公平地说，作为认识日本的知识背景和思想方法，“大中华”仍然有它一定的合理性，尽管它包含妄自尊大的危险性。日本通戴季陶曾指出：日本是“一个闭关的岛国，他的思想变动当然离不了外来的感化。在他自己本身，绝对不容易创造世界特殊的文明，而接受世界的文明却是岛国的特长”。在近代之前的漫长岁月里，日本主要是靠吸收中华文明的乳汁成长，其文化思想自然不脱“大中华”的范围。明治维新的成功，使日本民族文化自信大增，“大日本”的理想终于变成了现实，于是，日本创造了“东洋”、“大东亚”这些概念，以与历史上的“大中华”抗衡。然而从思维方式上看，“东洋”、“大东亚”仍是“大中华”的翻版，不同的只是，日本将亚洲的文化主导权，当仁不让地转移到自己的名下。
其实，问题不仅在“大中华”观本身，而在于使用者是否具备纯正的心态和健全的理性。同样的“大中华”思想，也可以导致截然不同的结果，浅薄者，就是将日本的一切都说成中国古已有之，而对日本文化真正的独创性视而不见，如果有深厚的东方文化学养和纯正的心态，“大中华”思维照样可以得出有价值的结论。丰子恺就是一个很好的例子，他对日本文化的判断，眼光独到而且准确，其中“日本风是中�