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最后，女作家壶井荣（1900～1967）别具一格。壶井荣与无产阶级文学结缘，也是由于丈夫壶井繁治的影响。在战前的无产阶级文学运动和战后的“民主主义”文学运动中，壶井荣都不是十分重要的人物。但创作方面，她却大放异彩。与无产阶级作家过度的观念性不同，壶井的创作更多地基于女性的庶民式人道主义感觉，以及紧密关联于故乡小豆岛风情的诗性禀赋。她的作品风格柔和、明朗而健康，因而颇受读者大众的喜好。作为现实主义作家，她又将社会意识与艺术性完美地融合在一起。壶井荣十分憧憬母性本能，这种特点主要表现在儿童文学的创作上。小说 《没有母亲的孩子和没有孩子的母亲》（1951），曾荣获战后第一届儿童文学奖。
壶井荣的处女作是战时发表的《萝卜叶》（1938）。1941年的作品集《年历》，获新潮文学奖。战后，她的创作更加引人注目。1951年连载的小说《24只眼睛》曾被多次搬上银幕。《二十四只眼睛》是她的代表作，可被纳入反战小说之列。但这种反战意识是通过抒情以及孩子的视点反映出来。24只眼睛即12个孩子。昭和三年（1928）之春，“师范”毕业的大石教师回到故乡任教。大石教师生性随和、善良。她身着西服，骑自行车上班，一心一意教导自己的12名学生。在这种日常性的生活中，壶井营造出教师与孩子间美好的人类情感。通过富于诗情的风土描写，小说反衬出思想、物质倍受限制的时代。小说中有欢乐，有眼泪，交错起伏，却又始终不落俗套。其原因，正在于壶井生来的诗歌精神，以及坚实的生活感触或敏锐的作家意识。加上接近无产阶级的文学的战前体验，使她在人物塑造方面获得较大成功。小说结尾，大石老师带着过去的学生为一名病逝的女生、三名战死的男生扫墓，感人至深。
1955年，壶井荣又以历史小说的形式写出中篇小说《■裆》。
最后需要指出，“近代文学”派同人以评论家为主体。因而文学业绩主要表现在理论与评论活动中。但是后来一大批颇具实力的作家陆续加入，使“近代文学”派成为战后文学的重要据点。日后加入的作家主要有：野间宏、中村真一郎，福永武彦、加藤同一、椎名麟三、安部公房、三岛田纪夫等等。这批作家的创作，构成战后文学的一个高峰。重要作品有：埴谷雄高的 《死灵》、野间宏的《青年之环》、安部公房的《墙壁》、远藤周作的《白人》等等。“无赖派”：太宰治、坂口安吾、织田作之助
在战后日本“民主主义”文学运动席卷文坛之际，许多战争时期相安无事的老作家率先发表作品。如永井荷风的《浮沉》、《舞女》和《勋章》；正宗白鸟的《战灾者的悲哀》和《世事多变》；志贺直哉《灰色的月亮》；谷崎润一郎的《细雪》上卷以及德田秋声的遗作《宿图》等等。他们的创作体现出高雅的风格及坚实的基础。但是，这批作家的作品未能代表时代之声。因为《舞女》、《细雪》等，都是与战后现实无关的作品。他们的创作基础，根植于战前的近代社会。
时代，却在寻找自己的代言人。石川淳、坂口安吾、太宰治、织田作之助和伊藤整等体现战后世态的作家，很快受到了空前注目。这批作家被称作“无赖派”或“新戏作派”。他们作品表现出来的总体特征，是否定传统社会的权威与秩序，并将现实幻觉化。“无赖派”文学的代表作家除伊藤整外，战前都是支流性的文坛存在。评论家小田切秀雄则将其称作“反秩序派”。因为这些作家的首要特征在于反拨传统或“毁坏自我”。
太宰治是“无赖派”文学中最具代表性的作家。他的创作与生活，典型、贴切地呈示出“无赖派”作家的精神特点。然而，从理论上概括出该派文学观念者，却是另一位代表作家坂口安吾。坂口安吾在其重要论文 《堕落论》（1946）中，主张彻底的堕落。其战后名言即：“人活着，人堕落”。也就是说，坂口安吾并不认为战后的“堕落”缘于战败，他断定堕落的原因是先验的，永久性的。因为是人而堕落，因为活着而堕落。他认为人是不变的，人性始终如一，变化的只是世态的表象。他指责人们往往为了迷恋虚幻之美，而将人类的真实置诸脑后。就是说，人类社会无法排除人类真实包括邪恶堕落的积极作用。堕落自然有负作用，同时也有积极作用。
坂口安吾的“堕落”理论，显然不同于战争时期的公众伦理或思维方式。因而在战后文坛产生一种冲击力。“无赖派”文学给人以消极的感觉，但却靠自我的否定与破灭，动摇了传统社会居于统治地位的价值观或伦理观，且令读者无望之中的生活方式，获得某种貌似“合理”的依据。“无赖派”文学没有共同的文学主张，却体现出共同的精神实质。一方面如前所述，在战后日本社会那种无秩序、反伦理或思想解放的时代氛围中，“无赖派”作家显示出某种共同的反抗性或破坏性。他们对战后世态持批判态度，崇奉所谓“精神的自由”。另一方面，该派作家的天生气质对各自的文学观念与创作影响很大。例如太宰治、坂口安吾皆属内向悒郁型性格，对社会、人世有着本能的排拒，因而很自然地在战后那般特定的世态中，顺乎潮流地为种种颓废堕落的生活态度正名。
从史学意义上讲，“无赖派”文学超越了传统的“私小说”写实。坂口安吾、太宰治，都在其独具特色的创作中融入虚构化的自我精神与感觉，这显然不同于拘泥完全真实的“私小说”。此外，石川淳、织田作之助更加明确地倡导“可能性的文学”。织田对此曾有如下表述，他说“日本文学将日本传统小说的定式视为最高权威，从不追究文学的可能性。但外国 （西方）的近代小说却是 ‘可能性的文学’，描写人的可能性，同时追究小说形式的可能性。这一点与日本的传统小说截然不同。”应当说，战前的评论家小林秀雄等，已对传统的“私小说”式写实提出过种种质疑；战后的“无赖派”作家，则从实践上扬弃了崇奉绝对化写实的传统。“无赖派”作家常常将小说文体置于生活语言与虚构语言的切点之上。也就是说，在他们的小说创作中，理想的表现是将日常性的语言转换为非日常性的语言。最后，“无赖派”作家常以性与性爱作为人类存在的基点。他们笔下，性与性爱常与死亡毗邻。他们认为，性与性爱对人类而言。唯有涉及死亡，才能获得更深入的认识。
例如，太宰治 （1909～1948）眼中永无希望或新生。他的希望，毋宁说就是“虚构”意义上的“丧失为人资格”，或彻底的自我毁灭。实际上，许多作家的毁灭感觉源自战败，“死亡”之中渴望获取新生。太宰治不是这样，他的毁灭感觉早已根植于他的内在精神基因中。如太宰治战前的作品已经屡屡涉及生存的苦痛与死亡意向。小说《叶》（1934）中赤裸裸地表现“我想死……”，显然不单纯是一种小说的虚构。太宰治战前的重要作品有《鱼服说》、《丑角之花》、《回忆》等。战后，他则陷入更加深层的绝望与毁灭感觉中。重要的是，太宰治的毁灭与战后日本社会的沦落感觉一致，实际上纯属巧合。
太宰治并不关心现实中的日本将何去何从。战败，不过是一种现实性触媒，令太宰重又回归于“负罪”深重的自我。他的毁灭与其说有所指向，也只是反抗某种抽象的权威性传统。他不能忍受传统意义上的现实，声称写小说便是“向现实复仇”。
然而，太宰治的“毁灭”尚有另外一种含义。在他战后的第一部说《潘多拉的盒子》（1945、1946）中，他这样描述道，“人的完成归结于死。活着，皆属尚未完成。”在此观念制约下，太宰治一面谋求现实的肉体死亡，一面以优雅的文体完成了战后颇负盛名的三部代表作—— 《维扬之妻》（1947）、《斜阳》（1947）和《丧失为人的资格》（1948）。其中，《丧失为人的资格》实现了“无赖派”式的文体革新，即现实与虚构或日常性与非日常性的重合为一。
太宰治小说的一大特征是惯用“第一人称的日记、信函式文体”。《斜阳》即运用此种文体，描述了四个人物不同声部的“�