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最贫瘠的知识环境。《艺海拾贝》被当时的青少年陆续阅读的时候，正是“四人帮”刚刚垮台、艺术世界行将解冻的前夕，于是，它便自然成了灌入我们干涸喉咙中的第一杯甘泉。我第一次听说齐白石的大名，第一次知道达·芬奇的伟大，无疑都来自秦牧的生动介绍。如果承认少年时的艺术认知对个体成长往往有着终极预设的作用，则我不妨进一步承认，我艺术理想的最初构建者，八成就来自这本《艺海拾贝》。
既然提到这个高度（我无意夸大），那么感谢归感谢，鉴于我毕竟已不是当初那个小愣头青了，所以我还另有话说。因为，据我所知——甚至据历史所知，《艺海拾贝》乃是中国一代乃至两代文学青年共同拥有的成长密码，在我们无心抗拒无力辨别闷头牛饮的那个荒伧岁月，秦牧所着力阐释的艺术观念、大力赞颂的艺术美德、竭力抨击的艺术思想，便宿命地构成我们艺术知觉的最初标尺。如果秦牧的阐释生动准确，则我们集体受益非浅；如果个中不幸混杂了若干必须由那个时代的颠倒错乱负责的愚蠢说教，则我们年轻的思维机体也同样可能集体中毒。
遗憾的是，此类中毒，并不是偶然一见的。
秦牧的艺术知觉无疑是比较老派的，他评判中国古代艺文时常常显得训练有素，是那种我们可以在上一代前辈中随意瞥见的娴熟；他对西方文学艺术的赞赏，则常不出那几位无产阶级革命导师（主要是恩格斯）所圈定过的范围。由于恩格斯们大多有着极为广博的阅读视野和堪称卓越的艺术眼光，秦牧的艺术世界遂也相应纷繁多态起来。虽然我可以想见恩格斯如果足够高寿的话，以他常常显得过分活泼的兴情，以他对各类知识惊人的贪婪，他肯定会对《尤利西斯》或《荒原》之类现代作品大感兴趣，但鉴于他毕竟没能活到二十世纪，毕竟没来得及对普鲁斯特评上两句，这便给秦牧带来了挑战。他的应战完全谈不上成功，我发现秦牧对西方现代艺术既比较无知，也不够礼貌。他也许是第一个向我提到毕加索的作家，但他对毕加索的理解实在太过业余。他既然忍心将毕加索与自己最心仪的齐白石作比较，这说明他对此君在现代艺术世界的地位知之甚详。但奇怪的是，具体到文字，秦牧又显出深重的隔阂。他曾以“我们”的名义对那幅“格尔尼卡”进行与艺术欣赏无关的声讨，并断言毕加索“这种画风是受资产阶级一味标新立异、找寻刺激的艺术观的影响的”。与此同时，他又奇怪地对毕加索那幅政治价值远逾艺术价值的“和平鸽”激赏不已，事实上他正是因为“和平鸽”和另一幅以“容易了解”为赞美依据的壁画（似指毕氏为巴黎联合国教科文组织总部创作的那幅八十米巨型壁画，主题是“伊卡洛斯的坠落”），而将毕加索与白石老人等量齐观的。如果完全遵照秦牧的指点理解西方现代艺术，我们的艺术观念将很难与现代艺术取得同步。秦牧的艺术感觉，显然还伫守在十九世纪，即使他笔下偶尔也会出现几位二十世纪的艺术家（以高尔基、法捷耶夫、萧伯纳等人为代表）。
秦牧的艺术鉴赏水准，偶尔会显得飘摇不定，有时竟会急剧下滑。为了教会我们在“为文章命题时，拒绝平庸的老套，力辟崭新的境域”，在《车窗文学欣赏》一文中，秦牧举出了这样一些例子，并赞不绝口：青春摄影院、万里鞋店、代代红儿童服装店、“春雷”、“飞歌”无线电器材商店、健民西药店等。他赞叹“红心柴煤店”的理由是：“这名字语义双关。除了赞美‘红心’之外，还表示所卖的煤质量很好，可以一直烧到透心。”——显然，对这类命名的推崇，只会使我们更加平庸，因为我根本不明白，“柴煤”有什么理由要将自身的含义“双关”到对“红心”的赞美上去。
作为“语重心长、诲人不倦”风格的代价，秦牧的文章经常会不自觉地显出对读者的不够尊重。秦牧一方面通过对恩格斯的援引告诉我们，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，一方面却在几乎每篇文章的末尾，都要对读者已经了然的东西再加“指点”，哪怕“指点”后再不好意思地缀上一句：“这种题外的话，我想是毋须多说了。”我们知道，点题成癖是当时文章的典型作派，它的一大害处是，将事物本来具有的丰赡特质给抹掉了，只剩下作者向你特地挑明的那一种；另一害处则是对读者的智力过于担心，总是惟恐读者把意思给理解岔了。除了篇末的习惯性点题外，在文章中不时加上些纯属蛇足的解释，也是秦牧笔下较为常见的景致，其常见和顽固的程度，正可借用小报记者喜用的滥语“一道风景线”来形容。在《鹩哥的一语》中，秦牧写道：“据说，法国有一个地方举行鹦鹉讲话比赛，每一头鹦鹉入场的时候，都讲一句最熟练的话，由裁判员加以评判。结果有一头鹦鹉讲的话特别受到了赏识，那就是‘天呵，这儿为什么有这么多的鹦鹉！’”读者开始会心一笑了。文章如能在读者莞尔之际及时收束，那真是文士莫大的造化。谁知秦牧先生不以为然，他偏要向你再解释一下“这话的妙处”在哪里……苦口婆心之态，溢于言表。这倒好，只苦了咱们。我发现这一代青年人长成之后，常常便会不自觉地养成该死的“点题癖”。不必说，本人也无法幸免，即使我是那样地认为它“该死”。
不过说到“点题癖”，杨朔的影响无疑更大一些。回头再说说杨朔先生吧。
如果说秦牧《艺海拾贝》主要是通过私下阅读的方式被我们接受下来的话，杨朔就不同了，我敢说在那些年里，在中国方圆九百六十万平方公里的每一间教室里，到处弥漫着杨朔的道德文章。由于杨朔的文章被大量选进统编教材，又由于杨文在教材里相对显得鹤立鸡群，操着不同方言的语文先生遂不约而同地在课堂上向全中国的娃子眉飞色舞地讲述杨朔的高明所在。挖掘杨文的每一寸意义，体会杨文的每一个结尾，既成了对老师教学能力的检验，也自然成为对学生语文水平乃至道德情操的严格考验。由于杨文的革命境界常常过于高峻，课堂也就相应蒸腾出教堂的意味，语文老师也便有了牧师布道的感觉。这样的气氛，会使我们无视真实的内心感受，只顾无条件地向杨朔投诚。于是，杨朔散文作为一种模式，便在孩子们心里牢固定型下来。相比较而言，秦牧先生的散文不太容易模仿，因为中学生们不可能具备秦先生的博学。杨朔就不同了，他笔墨章法上的相对程式化，他提炼中心、升华主题的高度可操作性，学生们若只追求得其形似，竟有点“得来全不费功夫”的感觉。渐渐地，在作文里竭力仿效杨朔，成为学生们自然的冲动。显然，只有学着像杨朔那样写作，你的文章才最有可能得到语文老师的肯定，最有希望在课堂上作为范文得到老师声情并茂的朗读。
这样的机会，任何一个对文学有点爱好的少年，都是心向往之的。
作为当年语文老师还算偏爱的一位稚童，我不禁对自己充满悲悯。
概括一下，杨朔对我们最大的负面影响在于，它掀起了一股寻找意义的竞赛。杨朔是发现意义、创造意义的高手，教材中的每一篇杨文，都具有在篇末把境界急剧拔高的能力。比如《香山红叶》中有位老向导，自称在香山这么多年，就没闻到过香味。这事原可以有多种解释，最自然的一种是老汉嗅觉不太灵光，照古语“入芝兰之室，久而不闻其香”的道理也说得通。你猜杨朔怎么看？他竟然发了这么通感慨：“我的老大爷……你的心过去（按：指旧社会）是苦的，你怎么能闻到红叶的香味？”今天重读这篇文章我当然气得大叫：这算哪门子逻辑？难道一九四九年以前的中国老百姓都不配有可以闻到香味的鼻子？难道“万恶的旧社会”居然有能耐剥夺大自然的芬芳？但当时，在语文老师抑扬顿挫的朗读声中，我们谁不是佩服得死去活来？由于学生们无法像杨朔那样老练地发现并创造意义，无奈之下，他们只能在作文里疯狂地杜撰它。记得学完《荔枝蜜》之后，由于杨朔在篇末提到自己“做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂”，这下便捅开了马蜂窝，第二天交上来的作文中，竟十有八九写到自己昨晚梦见了某只动物。不必说，尽是些自然界的良禽益兽。
千篇一律的杨朔式