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中国知识分子在这场时代变革中到底扮演何种角色？中国知识分子近几年到底在争什么？由于这种争论常有某种情况的介入，常常使得这些争论最后均不了了之。
《切·格瓦拉》一剧如果将现在的社会不公归结于没有延续切·格瓦拉理想的圣火，而将真实的历史一笔带过不计，只给我们展示虚幻的理想，至少是对读者的一种不公道，也是对历史的严重侮辱。
从唐·吉诃德到切·格瓦拉
——理想主义在悖论中的尴尬
？ 雷池月
北京人艺小剧场还真是藏龙卧虎，一出《格瓦拉》的上演，使这位二十世纪最典型的理想主义悲剧人物竟然成为习惯肤浅和麻木的文化界瞩目的对象。
北京究竟是“祖国的心脏”（此说现不多见，“吾从周”，仍其旧），人文荟萃，最权威的、最边缘的、最保守的、最先锋的，各种思潮无不在这里寻找表现的机会，一经表现，便有影响，因为有史以来，凡大一统的国家的首善之区，在政治上和文化上的幅射能力是一种正相关。“先锋戏剧”何物？蛰居边僻，无缘亲睹，只能以意度之，焉敢贸然置喙？然而格瓦拉，这名字对许多人来说却是熟悉的，于是，外省人也从京师的观众那里，感染了各种不同的反应：慷慨激昂者有之；挥斥方遒者有之；冷嘲热讽者有之；仿徨矛盾者有之；意不在酒者有之；其心可诛者亦有之……歧见的产生很正常，不过表明所有制的多元化与价值观的多元化的接踵而行，这次又得到了证实。
格瓦拉是一个符号，是二十世纪下半叶对于理想主义者悲剧的最切近最具体的诠注。今天面对这个符号，许多人会想起另一个名字——唐·吉诃德，这个名字，虽然比较的遥远和抽象，但它却是一个起点，一个对于近代意义上的理想主义命运悲剧的预言所标志的起点。吉诃德和格瓦拉，两人形象的差异太大了，不仅仅是前者铜盆盔下那忧郁的眼神和山羊胡与后者贝雷帽下的激愤的目光和连鬓胡，他们的时代背景、家庭出身和成长经历都相去甚远，甚至连名字也说明这一点：唐·吉诃德的“唐”字是令人怀疑的，不过至少反映着他本人头脑中的贵族意识（他仍然是自命为“上面的”公理和正义的赐予者）；切·格瓦拉的“切”字却正与此相反，它本来是格瓦拉口中最常用的语气词（源自意大利语，意似“伙计”、“哥们儿”），因为群众喜欢他的充满激情的演说，便把他的口头禅冠在他姓氏之前，他欣然接受，这说明他把自己定位于民众之中而不是在他们之上。他曾经说：“对我来说‘切’表示我一生中最重要、最喜爱的东西。我怎能不喜欢它呢？在取得‘切’这个名字以前的每一样东西，我的姓也罢，我的名也罢，都是渺小的，个人的，微不足道的。”
其实，最初把切·格瓦拉和唐·吉诃德两个名字联系在一起的正是格瓦拉本人。一九六五年四月，当格瓦拉离开古巴踏上他不归的征途时，给双亲的告别信中写道：“两位亲爱的老人：我的脚跟再一次挨到罗稷南特的肋骨。我挽着盾牌，重上征途。”（罗稷南特是唐·吉诃德的坐骑，在西班牙语世界里妇孺皆知）格瓦拉为什么会自况为唐·吉诃德，这当然是饱含着悲凉的自嘲。他的离开古巴虽然是自我放逐，但也含着被动的因素，面对着他视为永远的敌人的帝国主义及其走卒的强大，面对着充满邪恶和压迫的不公正的人类社会，他感到了自己的孤单无力，他命中注定了要向旧制度作不停顿的挑战，而这力量悬殊的战斗正有如唐·吉诃德用长矛刺向风车，所以他发出自嘲，而这自嘲成了他日后悲惨结局的谶语。
然而这两个名字的互相联系却并非自嘲和谶语所能涵盖。倘若我们稍稍放大视角，看一看四百年来，近代意义的理想主义者究竟走过了一条怎样的历史轨迹，我们所看到的确实大体上就是唐·吉诃德和切·格瓦拉的叠印象，因为在他们身上，共通的东西是那么多，那么主要。首先，他们的信仰目标是对社会正义的永远的追求，这决定了他们始终要和弱者、被压迫者站在同一立场——战斗是与生命共存的义务；其次，他们的斗争精神从来不因挫折而中止和消亡，因而他们永远不会放弃和屈服——战斗是与生命共存的快乐；再次，他们只能接受坎坷的命运，在他们的路上，不仅有凶险和仇恨，而且有同路人不尽的排斥、孤立，以及令英雄最难堪的奚落和轻蔑；最后，他们还被注定了失败的结局。
失败，在从理想主义者走上他们艰难的征程的第一步起，就已经如一个宿命的陷阱在前方某处张大着黑暗的口。这种令人扼腕的悲剧的根源正是由理想主义为自己确立的历史目标所决定的，因为那是一个悖论的怪圈。高尔基曾经说过：人类的一切悲剧就起源于人有一种把自己的意志强加于他人的欲望（大意）。这一强加于人的过程和终结构成普遍的人压迫人的现象。一切理想主义者的根本诉求和斗争目的（也是他们赖以存在和前进的动力），就是铲除人类社会的压迫和被压迫现象。他们终生服膺的信仰规定了，他们必须永远为被压迫者而战，忘记或离开了这一点，就意味着自然地放弃了理想主义者的立场和境界，也就不再是一个理想主义者。但是，历史事实反复证明，人类的任何本能性的欲望，不行强制，很难消灭，压迫他人便是其中一种（甚至是最难消灭的一种）。当被压迫者在理想主义者的策动、组织和支持下奋起反抗并获得成功时，压迫者被迫放弃了保障压迫他人特权的统治，但仅仅放弃是不够的，因为站起来的被压迫者即使不抱有报复的渴望，也难以克服自己身上那种压迫他人的本能，更何况还有着更冠冕堂皇的理由——必须防止被推翻的敌人卷土重来，“恢复他们失去的天堂”。于是，一种新的人压迫人的制度势在必行，而且在许多形式上，其激烈惨酷的程度比旧的制度有过之而无不及，这就有如一种物理现象：原有系统在惯性中运动所消耗的能量与一种新的系统的启动时所需的能量相比较，要少得多。
新的统治秩序一旦建立，理想主义者的处境往往变得日益尴尬起来，旧体制下的受压迫者中的精英分子变成了压迫者，自己是否继续与他们保持同一立场呢？如果说是，那么自己便蜕变成压迫者的一员，从而背离了理想主义的根本原则与立场，如果说不是，那么自己又该向何处去寻求归宿？如果不能或不忍把矛头指向昔日的朋友或同志，那他就只好迁地为良——到别处去继续反压迫的斗争。作为不愿意放弃初衷的理想主义者，唐·吉诃德和切·格瓦拉走向了背景有别而形式相似的道路。
说到此处，似乎需要补充指出，我们所说的唐·吉诃德是二十世纪以来被重新解读的那位理想主义的受难者，而并不是在塞万提斯身后被长期淹没在闹剧题材中的又穷又老的西班牙骑士。二十世纪以来的重新解读者中，卢那察尔斯基不是第一位，也应该说是极为重要的一位，因为他在剧本《解放了的唐·吉诃德》中对这个拉曼却的破落乡绅的命运作出了更直白更彻底的诠释，把原先隐藏在诙谐闹剧的帏幕后面的理想主义的灵魂放置在历史最尖锐的悲剧矛盾中接受煎熬。虽然，由于这种主题先行、图解理论的创作方法，使剧本在艺术质量上受到了很大影响——人们有理由把它看作一部较精致的大型活报剧，或者说得客气一点，是政治寓言剧。但其中难能可贵之处却在于它确实反映了一个十分深刻的问题：在人类消灭了一种压迫制度之后，是否必须代之以一种新的压迫？无论这是一个了无穷尽的循环，还是一个特定阶段的现实，面对它，理想主义者该怎样选择自己的位置？
也许卢那察尔斯基提出的只是问题的后半部，因为他很可能以为前半部的问题已经有了不言而喻的答案。由于剧本的创作意图本来就是出于对理想主义者的讽喻和批判，因此，这后半个问题的解答也未必是准确和彻底的，“正直的、心软的”革命者巴勒塔萨代表革命政权通知唐吉诃德：“你不能够同我们在一块了”、“你不能做饥荒的流血的共和国的国民”——用吉诃德的话来说是“驱逐出境”——这就是卢那察尔斯基对理想主义者的位置问题提供的答案。作为接受了革命哲学的知识分子（学生），巴勒塔萨在剧中的作用是发人深�