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根据，又远比现实更美。（7）
亚理斯多德论诗与其它艺术，经常着重有机整体的观念。这也是和他对文艺与现实关系的基本看法分不开的：形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。亚理斯多德在《政治学》（134a）里说过：
美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。
零散的东西不免具有偶然性，彼此之间见不出必然的互相因依关系，结合成为一体之后，偶然的就要抛开，剩下来的因素彼此之间就要见出必然的互相因依的关系，就像人体各部分一样。在《诗学》第七章里亚理斯多德替整体下了一个貌似乎常而实在深刻的定义：
一个整体就是有头有尾有中部的东西。头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来，尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来。所以一个结构好的情节不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则。
各部分紧密衔接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。这样，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。《诗学》第八章里有一段话把这个意思说得很清楚：“一个完善的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体。因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分。”
这个有机整体观念在亚理斯多德的美学思想里是最基本的。就是根据这个观念，他断定悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密。也就是根据这个观念，他断定叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格，因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性；以人物性格为纲。或像历史以时代为纲，就难免有些偶然的不相关联的因素。在《诗学》第二十三章里他指出叙事诗与历史的分别说：“它在结构上与历史不同。历史所写出的必然不只是某一人情节，而是某一个时期，那个时期中对某个人或某些人所发生的事，尽管这些事彼此可以不联贯。”诗的结构却要是见出内在联系的单一完整的统一体。这正是《诗学》第八章所要求的“动作或情节的整一”。亚理斯多德只强调过动作的整一，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”，他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。不仅如此，亚理斯多德谈戏剧中的合唱队、音乐和语言等因素，也要求一切都要服从整体。谈到音乐时，他把一曲乐调比作一个城邦，其中统治者和被统治者都要各称其分，各得其所。（8）
在亚理斯多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。后来许多美学家（例如康德以及实验美学派的费希纳）把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，好像与内容无关。在这一点上亚理斯多德就比他们高明得多。他把这些因素看成与内在逻辑和有机整体联系在一起的，即由内容决定的。最能说明他的意思的是音乐，即他所认为“最富于摹仿性的艺术”。在《问题》篇第十九章里他提出这样一个问题：“节奏与乐调不过是些声音，为什么它们能表现道德品质而色香味却不能呢？”他的答案是：“因为节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动。”这就是说，音乐的节奏与和谐（形式）之所以能反映人的道德品质（内容，见于动作），是因为两者同是运动。音乐的运动形式直接摹仿人的动作（包括内心情绪活动）的运动形式，例如高亢的音调直接摹仿激昂的心情，低沉的音调直接摹仿抑郁的心情，不像其它艺术要绕一个弯从意义或表象上间接去摹仿，所以说音乐是最富于摹仿性的艺术。因为音乐反映心情是最直接的，它打动心情也是最直接的，所以它的教育作用也比其它的艺术较深刻。从此可见，音乐的节奏与和谐不能卑从形式去看，而是要与它所表现的道德品质或心情联系在一起来看的。亚理斯多德的这个内容形式统一的看法是深刻的，与形式主义相对立的。
关于文艺与现实关系方面，还有一点值得一提。亚理斯多德看文艺问题，主要的从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。关于命运概念，下文再谈，现在只说“灵感”，这个名词在《诗学》里没有出现过一次，只有在《修词学》卷三里谈词藻的选择时他偶然提到“诗是一种灵感的东西”。但是从这句上下文看，他用这个名词也不过像我们现在用它一样，指创造活动中的思致焕发，没有柏拉图所了解的因神灵凭附而转入迷狂状态的意思。与此相反，亚理斯多德所要求于诗人的是清醒的理智。这在《诗学》第十七章里说得很明白：
在构思情节和用恰当的语言把它表现出来之中，诗人应尽量把所写的情景摆在眼前，把它看得活灵活现，恍如身历其境。这样他才会看出哪些才是妥当的，不至于把前后不一致的地方忽略过去。
从这番话以及从上述强调内在逻辑与有机整体的那些话看，我们可以说，亚理斯多德对于希腊人所习用的“摹仿”’一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的刨造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系，这种文艺思想基本上是符合现实主义的。
三 文艺的心理基础和社会功用
在文艺功用问题上，亚理斯多德也比柏拉图前进了一大步。分别在于伦理理想。依柏拉图，理想的人格要能使理智处在绝对统治的地位，理智以外的一切心理功能例如本能，情感，欲望等等，都被视为人性中“卑劣的部分”，都应该毫不留情地压抑下去。文艺正是要投合人性中这些“卑劣的部分”来产生快感，所以对于人的影响是坏的。这显然是摧残人性中大部分的潜能来片面地伸张理智的看法。亚理斯多德的看法却与此相反。他的理想的人格是全面和谐发展的人格。本能，情感，欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。就是从这种伦理思想出发，他对诗和艺术进行辩护：文艺满足人的一些自然要求，因而使人得到健康的发展，所以它对于社会是有益的。他在《诗学》第四章里首先就替文艺找心理根源，这其实也就是替文艺找辩护的理由：
一般的说，诗的起源大概有两个原因，每个原因都伏根于人类天性。首先摹仿就是人的一种自然倾向，从小孩时就显出。人之所以不同于其它动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于摹仿的。人一开始学习，就通过摹仿。每个人都天然地从摹仿出来的东西得到快感。这一点可以从这样一种经验事实得到证明：事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象。原因就在于学习能使人得到最大的快感，这不仅对于哲学家是如此，对于一般人也是如此，尽管一般人在这方面的能力是比较薄弱些。因此，人们看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的时候，他们同时也在学习，在领会事物的意义，例如指着所描写的人说：“那就是某某人。”如果一个人从来没有见过原人或原物，他看到这种形象所得到的快感就不是由于摹仿，而是由于处理技巧，着色以及类似的原因，因为不仅摹仿出于人类天性，和谐与节奏的感觉也是如此，诗的音律也是一种节奏。人们从这种天生资禀出发，经过逐步练习，逐步进展，就会终于由他们原来的“顺口溜”发展成为诗歌。
这里亚理斯多德指出文艺的两种心理根源：一种是摹仿本能，摹仿也是学习的一种方式，使人从客观事物获得知识，所以能产生快感；另一种是爱好节�