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我们不必列举西方关于移情现象的一些较早的看法，单提一些近代美学家对这问题的注意。自从英国经验派把美学的研究转到心理学的基础上，人们就不断地讨论到移情现象。哈奇生用类似联想来解释自然界事物何以能象征人的心情；休谟用同情来解释平衡感说，“一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起它要跌倒，受伤和痛苦之类的观念”；博克也用同情来解释崇高和美，他说，“同情应该看作一种代替，这就是设身处在旁人的地位，在许多事情上旁人怎样感受，我们也就怎样感受”，他并且把同情和摹仿联系起来，”正如同情使我们关心旁人所感受到的，摹仿则使我们仿效旁人所做的”（5），对于移情问题作出较大贡献的是意大利的维柯，他把移情现象看作形象思维的一个基本要素，认为“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”，并且举出大量的实例来论证语言、宗教、神话和诗的起源都要用这个原则来解释。（6）
在德国，对移情现象的重视首先是与浪漫运动萌芽期和鼎盛期中所流行的泛神主义思想以及人与自然统一的思想密切联系在一起的。文克尔曼在《古代艺术史》里描绘他对一些古代雕刻（例如《拉奥孔》）的亲身感受时，就经常涉及移情现象和内摹仿现象。康德在分析崇高时把移情现象称为“偷换”（Subreption）：
对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬，通过一种“偷换”的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的崇敬换成对对象的崇敬）。
——康德：《判断力批判》，第二七节
他的一个基本的美学概念是“美是道德精神的象征”，而这个概念也和移情现象有密切的联系：
我们经常把像是建立在道德评价基础上的名词应用到自然或艺术中美的事物上去，我们说建筑物或树木是雄伟或壮丽的，平原是喜笑的，乃至于颜色也是纯洁的，谦逊的或柔和的，因为它们所引起的感觉包含某种类似由道德判断所引起的那种心情的意识。
——康德：《判断力批判》，第五九节
狂飙运动的领袖赫尔德进一步强调精神与自然的统一，他在《论美》里把美看作生命和人格在艺术品和自然事物中的表现。例如“一条线的美在于运动，而运动的美则在于表情”，花的美在于它表现了生命力和欣欣向荣的气象，声音的美在于它传出在运动中的物体的活力，抵抗力和哀伤。他并且指出“古代一些最美的形式都由一种精神，一种伟大思想，灌注生命给它们，这种精神或思想采取这种形式，就像把它当作自己的身体，通过它把自己显现出来”。黑格尔也说，“艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我”；“自然美只是心灵美的反映”。例如寂静的月夜，雄伟的海洋那一类自然美是“感发心情和契合心情”的，它们的“意蕴并不在于对象本身而在于所唤醒的心情”（7）。此外，用“设身处地”和“外射”来解释移情现象的还有哲学家和《德国美学史》的作者洛慈（Lotze，1817—1881）。他对移情现象曾作过这样的描绘和解释：
我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物，我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。
——洛慈：《小宇宙论》，第五卷，第二章
洛慈在这里已指出移情现象的主要特征，把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他还没有用“移情作用”这个名词。首先用这个名词的也不是立普斯而是劳伯特·费肖尔（Robert Vischer）。这位美学家的父亲弗列德里希·费肖尔（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887）是黑格尔派中一个重要的美学家，著有一部六卷本的《美学》巨著（8）。这是后来车尔尼雪夫斯基在美学上的主要批判对象，但是在移情观念这一点上，对车尔尼雪夫斯基也产生过不容忽视的影响。（9）他从黑格尔的泛神论的观点出发，强调“美是理想与现实的统一”，而理想则是一种客观存在的典型，须克服自然或现实界的“偶然机会的王国”，才能显出事物的内在本质。他指出形象思维与抽象思维的分别说：“有两种思想方式：用文字和概念或是用形状，有两种翻译宇宙的方式，用字母或是用意象”。意象对于他像对于黑格尔一样，是概念或理想的显现。他晚年逐渐致力于心理学的研究，对过去的客观唯心主义的观点有所纠正，特别是在《论象征》和《批评论丛》里注意到移情现象，而且作出一些心理学的解释，他把移情作用称为“审美的象征作用”，说这种作用就是“对象的人化”：
这种对每一个对象的人化可以采取很多的不同的方式，要看对象是属于自然界无意识的东西，属于人类，还是属于无生命或有生命的自然。通过常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到（fuhlt sich hinein）自然界事物里去，艺术家或诗人则把我们外射到或感人到（fuhlt uns hinein）自然界事物里去。
——费肖尔：《批评论丛》，第五卷，第九五至九六页
值得注意的是他虽还未把“移情作用”用作名词，却已把它用作动词（“感入到”）了。
费肖尔把这种象征作用分为三级。第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用，例如埃及宗教用牛象征体力和生殖力，这种原始的象征作用是在无意识中发生的，用来象征的形象和被象征的观念之间的关系还是暧昧的，从形象不一定就能看出观念。第二级是寓言所用的象征作用，例如用天平象征公道，这是由人有意识地把有类似点的两件东西，形象（天平）与观念（公道），联系在一起，这种联系是比较清楚的，从形象就可以认出观念，另外一级就是审美活动中的象征作用，这是第一级与第二级之间的中间级。在审美观照中，形象与它所象征的观念融成一体，我们”半由意志半不由意志地，半有意识半无意识地，灌注生命于无生命的东西”，形象与观念的关系也是若隐若现。费肖尔把这种审美的象征活动叫做“黄昏”的心理状态。费肖尔关于象征的看法显然是黑格尔的象征艺术说的发挥。
正是从费肖尔的“审美的象征作用”这个基本概念出发，他的儿子劳伯特·费肖尔在《视觉的形式感》（1873）一文里发展出“移情作用”的概念。视觉到的外物的形式组织，据他的分析，并不是空洞无意义的，它们就是“我自己身体组织的象征，我像穿衣一样，把那形式的轮廓穿到我自己身上来”，例如“那些形式像是自己在运动，而实际上只是我们自己在它们的形象里运动”，在看一朵花时，“我就缩小自己，把自己的轮廓缩小到能装进花里去”，反之，看庞大的事物时，“我也就随它们一起伸张自己”。劳伯特·费肖尔从此下结论说：“这一切都会不可能，假如我们没有一种奇妙的本领，能把自己身体的形式去代替客观事物的形式，因而就把自己体现在那种客观事物形式里。”这就说明了移情作用中对象形式与主体活动之间象征的关系。
劳伯特·费肖尔把这种“审美的象征作用”改称为“移情作用”（Einfuhlt1ung，意思为“把情感渗进里面去”，美国实验心理学家惕庆纳铸造了Empathy这个英文字来译它）。据他的分析，一切认识活动都多少涉及外射作用，外射的或为感觉，即事物在头脑中所生的印象，或为情感，即主体方面的心理反应，如快感、不快感以及运动感觉之类。知觉起于知觉神经的刺激兴奋，情感起于运动神经的刺激兴奋。感觉分三级，第一级叫做“前向感觉”，在这一