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在中国古代，歌妓们为了生存活命，也为了展示自身的价值，她们将才艺与美丽奉献给士大夫阶层。而许许多多的文人雅士在创作了大量文学作品的同时，又缺乏文字以外的传媒，这就客观地搭建了一种近似市场化的舞台。在这个舞台上，文人与歌妓们既扮演着各自的角色，又相互融合，相得益彰。
唐代人才进身大都来自科举，特别是看重进士。为官的即使做了宰相，若不是进士出身，也是一件遗憾事。进士及第，必携妓游宴，这几乎成了不成文的规矩。新科进士与歌妓边饮酒边唱诗，成为令人艳羡的时刻，故张籍诗云：“无人不借花间宿，到处常携酒器行。”
不仅文人，就连武士也把携妓歌诗当作时尚。武将路岩镇成都时，将为官之事委托手下人干，自己每天携带十余名乐妓饮酒唱诗。薛涛是一名色艺超群的歌妓，韦皋镇守成都时对她百般宠爱，曾想上奏朝廷，封她为校书郎。军营中都以校书称呼薛涛。故诗人王建赠薛涛诗：“万里桥边女校书，枇杷花下闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”
元稹以监察御史身份到蜀地，耳闻有名妓薛涛却难得见面。路岩私下知道后派薛涛前往，以巴结上司。等到元稹进了翰林，薛涛隐居在浣花溪，薛便造小幅松花笺百余幅，题诗献给元稹，元稹寄诗与薛涛：“长教碧玉藏深处，总向红笺写自随。”
李白的《对酒》：“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何？”李商隐的《碧城三首》之二：“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。”都是写娼妓之乐。白居易的《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》将妓院的环境、妓女的服饰、妓女的歌舞和宴会场面、嫖客和妓女的亲昵做爱等，绘声绘色地描写得淋漓尽致。至于享誉千年的《琵琶行》更是借歌妓之杯盏，浇心中之块垒，将娼妓文化与诗歌创作推向艺术的巅峰。
官妓制度至唐完备；声妓冶游之风，当数唐代最盛；娼妓能诗者，也以唐人为最多。清康熙朝编《全唐诗》中所载的诗人，就有薛涛、关盼盼、刘采春等二十余人。薛涛《谒巫山庙》：“乱猿啼处访高唐，路入烟霞草木香。小色未能忘宋玉，水声犹似哭襄王。朝朝夜夜阳台下，为雨为云楚国亡。惆怅庙前多少柳，春来空自斗眉长。”其格律和意境，都达到了相当的高度。
由于唐代娼妓能写诗、颂诗、解诗的缘故，中唐以后新文体词的产生，妓女们可谓功不可没。胡适在《词的起源》中说：“依曲拍做长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌妓。”
王灼《碧鸡漫志》对唐代歌妓以文人诗歌谱入乐曲有过详细描述：白居易做杭州太守，元缜赠诗说：“休谴玲珑唱我词，我词都是寄君诗。”白居易也戏诸歌妓说：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍下诗。”唐代开元年间，诗人王昌龄、高适、王之涣到旗亭饮酒，梨园伶官也招歌妓聚宴。他们三人私下约定，以歌妓唱诗定诗名的高下。结果，一歌妓唱王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴……”；一歌妓唱高适的绝句“开箧泪沾臆……”；一歌妓唱王之涣的诗“黄河远上白云间……”由此可知，当时的歌妓们将名士的诗歌作唱词已成为风气。
但是，歌妓们也体会到，拿格律整齐、字数一定的律绝句做歌词，很难与变化错综的乐调相配合。为了好唱好听，她们就应用了“胡夷里巷”之曲作为歌谱，或在字的中间加“和声”，或在句子里面插入“泛声”，无形中诗已经变成了长短句了。方成培《香研居词尘》说：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以‘散声’，然后被之管弦。如《阳关》必至三叠而后成音，此自然之理也。后来遂谱其‘散声’，以字句实之，而长短句兴焉。”到了晚唐，词已经趋于成熟。当时的中心人物如温庭筠，《旧唐书》说他“能逐弦歌之音，为侧艳之词”。
宋代是词发展的巅峰时期。宋初的社会安定和城市繁荣、南宋的苟且偷安，都为一些士大夫提供了享乐生活的条件。这一时期，宋诗受了道学的影响，“言理而不言情”，结果使抒发爱情和描写色情成了词的专业。这一方面是继承了唐和五代词的遗风；另一方面，士大夫阶级认为诗歌和散文是正统文体，是阳春白雪，而词则是非正统文体，属下里巴人，近于民间文学。再者，词的体裁较活，更便于文人雅士们吟风弄月，便于妓女和情人低吟浅唱。这样，两宋的大词人几乎无人不与歌妓舞女有密切的关系。宋词也因此得到了长足的发展。
在这众多的词人中，最有代表性的是柳永。柳永少年时在京城过的是散漫自由的生活。年轻时科举屡试不第，直到晚年才中进士，以后做过一些小官。在北宋词人中，他是官位最小的一个，但他却把毕生的精力用在了词的创作上。可以说，柳永是第一个专业词人。他的一首《鹤冲天》就是他一生生活的写照：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障，幸有意中人，堪寻访。且恁偎红依翠，风流事、平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。”官场上，他怀才不遇，壮志难酬，深知同功名富贵无缘。因此，他把全部的天才和精力用在创作新词上，在女人堆里寻找慰藉。就这样，柳永的一生在秦楼楚馆中度过，与妓女们朝夕相处，相濡以沫。他的词调几乎千篇一律，是“羁旅悲怨之辞，闺帏淫媟之语”；他的词多半是在“浅斟低唱”中写成的；他的情感大多发于“偎红依翠”；他的创作素材基本上来源于“烟花巷陌”。
柳永的一生穷困潦倒，虽然和妓女的悲惨生活有不同内容，但是，由于长期生活在一起，又有“同是天涯沦落人”的共同遭遇，所以柳永对妓女较理解，在词中表现出对她们的深切同情，反映了她们的思想感情和对幸福生活的向往。如《迷仙引》中，他描写她们“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”的痛切呼声。相传柳永死后，还是由“群妓合金葬之”，并有“吊柳七”、“吊柳会”等逸闻逸事。叶梦得《避暑录话》说：“柳永为举子时，多游狭斜，善为歌词，教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世。”柳永的词完全是给妇女作的，也完全是为妇女作的。所以“有井水处，皆能歌柳词”。“十七八女郎执红牙拍板，歌杨柳岸晓风残月”，成为风靡天下的时尚。
宋代的大词人中，晏几道、秦观、欧阳修、苏轼、周邦彦、姜夔等都与歌妓过从甚密，并且写下了许多反映妓女生活、歌唱爱情甜蜜的佳篇名句。如秦观的《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风雨露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”姜白石的“自喜新词韵最娇，小红低唱我吹箫”。小红是范石湖送给姜夔的妾。白石每作新词，即自吹箫，小红随即歌而和之。那是多么其乐融融的情景！
与唐诗宋词一样，元代的戏曲也是中国文化宝库中一颗璀璨的明珠。
元代的戏曲以杂剧为中心。王国维《宋元戏剧史》说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。”杂剧的兴起是和当时的异族压迫、知识分子苦闷而接近下层人民、元朝统治者对封建伦理道德掌控不严以及戏曲本身的发展分不开的。当时，传统的诗歌、散文更多地被社会地位高而具有正统思想的人所运用，就不能不影响到这种体裁所表达的内容；而小说和戏剧却表现出另一特点，那就是作者们一般都是门第卑微、职位不高的底层人，题材也偏重于广大民众喜闻乐见的民间传说以及百姓的社会生活、思想情感，其中性爱描写是主要内容之一。
据《太和正音谱》记载：元代戏曲大多是由良家子弟自己撰写并且扮演的。但因为杂剧流行于倡优阶层，娼妓们在扮演戏曲的同时耳濡目染，能作散曲的很多，而其中擅长杂剧的也不乏其人。公正地说，能使元曲进入黄金时代，骚人墨客有其作为，而下层娼妓也功不可没。
歌妓们对元曲的贡献至少有三个方面。其一，她们是演出戏剧的主体。元代的戏剧或说唱，大都由妓女在都市的勾栏行院里演出。妓女们也有行会组织，她们的领班被称为行首。元人杂剧