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它是婚姻制度、道德观念和世风民俗的风向标。春秋时期盛行“媵”制，妻子之外，还有陪嫁的女人，男人出外寻欢较少。战国时，“媵”制被废除，人们又不得不另寻纵欲的途径。明代规定，男子四十而无男性后裔的可以纳妾，实际上也是从法律上对嫖妓的变相认同。对于官僚、贵族所蓄养家妓人数，唐代曾依据官品等级作过规定，如神龙二年九月，中宗下旨：“三品已上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人。”天宝二年九月，玄宗又下诏：“五品以上正员官、诸道节度使及太守等，并听家畜丝竹，以展欢娱。”但事实上，广蓄家妓情况根本无法控制，不少权贵都蓄妓数十人、百余人，超过皇帝诏令最高限额几倍、几十倍甚至上百倍。
唐代是一个开放的朝代，人们的性观念也趋于宽松而少约束。许多人把狎妓作为显耀身份的标志。京城长安因为有公卿举子相往还，朝廷官僚相互宴聚，长安妓身价日高。
宋代是一个假道学面纱遮掩下的淫乱朝代。理学大师程颐、程颢兄弟有一次同赴宴会，程颐看到座上有两个妓女便拂袖而去，而程颢则尽欢而散。第二天，程颐向程颢谈到此事，很不满意。程颢却辩解说：某当时在彼与饮，座中有妓，心中原无妓；吾弟今日处斋头，斋中本无妓，心中却还有妓。这种厚颜无耻的狡辩，成了后世一些人为自己淫行所作的辩护词。朱熹鼓吹“革尽人欲，复尽天理”，但他却引诱两个尼姑做妾；他的大儿媳在丈夫死后竟怀了孕。宋徽宗暗通名妓李师师，并且不忌世俗，将宫墙扩大到娼妓街。宋理宗宠爱歌妓唐安安，常常把唐招进内宫。清人史梦兰有《宋艳》一诗：“宋史高标道学名，风流天子却多情。安安唐与师师李，尽得承恩入禁城。”
明代虽然禁止了官妓，但市妓却空前繁荣。谢肇淛《五杂俎》云：“当时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千万计。其他偏州僻邑，往往有之。”大同的“婆娘”、扬州的“瘦马”，竟成了地方特色。
它还是商品经济的显示器。正像英国经济学家凯恩斯所说，市场是一只看不见的手。这只手就是娼妓业的供需市场关系的综合反映。《史记·货殖列传》上说：“越女郑姬，设形容，楔鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”这“越女”就是被看不见的手牵引着，千里迢迢找出路的。
宋代是中国娼妓史的重大转折时期，它是娼妓业成规模地走向市场的开始。宋代宫廷艺人的消失标志着统治者经济实力的衰落；而市妓的空前繁茂，则折射出都市的繁荣和商品经济的日益发达。意大利人马可·波罗在中国生活了十六年。回国后，他在《马可·波罗游记》中，描述了杭州娼妓的繁多：“青楼盛多，皆靓妆艳饰，兰麝薰人，贮以华屋，侍女如云，尤善诸艺，娴习应对，见者倾倒，甚至醉生梦死，沉溺其中。故凡游京师者，谓之登天堂，归后尤梦京师。”
从古代妓业发展走向不难看出：越是城市经济发达的地区，娼妓业越是兴旺。早期北方经济超过南方，妓业便以北方为盛；其后经济中心南移，南方即取代北方地位成为烟花繁华之地。南宋时期，苏杭扬州一带，市场繁荣，高级娼妓便聚集于此。杜牧诗云：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”徐凝诗云：“天下三分月明夜，二分无赖是扬州。”都形象地描绘了当时扬州“高楼红袖客纷纷”的娼楼盛况。明清两代，商品经济远较前代繁荣，但繁荣背后的贫富悬殊也加速了妓女队伍的扩大。清代中后期，南京、苏州、杭州一带娼妓业繁盛异常，远远超过京都北京。珠泉居士《续板桥杂记》云：“秦淮河房，向为妓者所居，屈指不过几家。开宴延宾，亦不恒有。自十余年来，户户皆花，家家是玉，冶游遂无虚日。”
研究历史学、社会学、伦理学的人们总在叩问：中国古代为什么不禁娼？管仲设“女闾”，有其政治经济目的。曹操、李世民等人设营妓，有其军事作用。宋明理学灭天命、禁人欲，但倡导者自己却带头涉身禁地，留下千年笑料。士大夫阶层把狎妓纵酒作为上层阶级的风流资本。底层市民精神无所寄托，只能在三从四德的妻妾之外，寻求一点精神慰藉。清代帝王看到了娼妓业的危害，倒真想革除这颗毒瘤，但招数用尽，却屡禁不止，反倒变本加厉。
其实，作为专制统治的封建帝王们，在骨子里并不真心想铲除这颗毒瘤。清人龚自珍曾在《京师乐籍说》中指出：娼妓“可以钳塞天下之游士。乌在其可以钳塞也？曰：使之耗其资财，则谋一身且不暇，无谋人国之心矣；使之耗其日力，则无暇日以谈二帝三王之术，又不读史，而不知古今矣；使之缠绵歌泣于床笫之间，耗其壮年之雄才伟略，则思乱之志息，而议论图度、上指天下画地之态益息矣；使之春晨秋夜，为奁体辞赋游戏不急之言，以耗其才华，则论议军国、臧否政事之文章，可以毋作矣。如此则民听一，国事便，而士类之保全者亦众。”统治者以愚民政策对付国人，被思想家一语道破天机。
三
中国的音乐舞蹈离开了歌妓的传承与发展，就无所谓历史和今天。
考证娼妓的起源，不难看出她是源自音乐。宋丁度《集韵》说：“倡，乐也，或从女。”明人《正字通》说：“倡，倡优女乐，别作娼。”中国古代的“乐”包括音乐、舞蹈和诗歌三个方面。音乐是人类灵魂深处发出的谐音？熏它与最美妙的肢体语言舞蹈如影随形。郑樵《通志·乐略》说：“舞与歌相应，歌主声，舞主行。”
先秦时代的巫娼是以歌舞为主要形式同神打交道的人。“巫”这个象形文字就是表示人扬起两只衣袖在跳舞。巫娼是那个时代的职业歌手和舞蹈家。
中国古代的歌舞，在汉代和唐代形成了两座艺术发展的高峰。汉代的宫廷乐舞吸纳了异域和民间俗乐的精华，让楚声楚舞成为时代风尚。汉武帝喜爱歌舞，李延年有一次给他唱歌跳舞时，故意卖关子唱道：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国？佳人难再得！汉武帝为歌中的佳人怦然心动，即产生一睹芳容的欲望。结果能歌善舞的李夫人很快得到了皇上的宠幸，她就是李延年的妹妹。这首赞颂李夫人的歌曲也因此传唱了两千年。司马迁的外甥杨恽在仕途失意居家赋闲时，每遇酒酣兴致，不仅自己敲瓦缶唱秦声，让妻子弹瑟，还令家妓唱歌跳舞。唐代是歌舞艺术最繁荣的时代。唐玄宗设立教坊、梨园和宜春院等乐舞机构，并亲自教习，使音乐舞蹈从神殿走下来，变成娱乐性更强的一门艺术，诞生了像《霓裳羽衣》、《破阵子》等一批经典歌舞。唐代的歌与舞是分离的，“歌者不舞，舞者不歌”，是魏晋隋唐时歌舞演出的定规。诗人白居易有两个尤物樊素和小蛮，樊素善歌，小蛮善舞，白居易曾以“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的诗句称赞她们的艺术天资。南朝陈后主陈叔宝是个音乐迷，亲自将《玉树后庭花》进行修改，并重新谱曲，因为原词中有“玉树后庭花，花开不复久”之句，他觉得这话不吉利。但是陈后主还是在这乐舞声中，做了隋朝的阶下囚。两百多年后，唐诗人杜牧乘船游秦淮河。夜已深了，他泊船近岸，忽然有歌女凄婉的歌声传来，他一下子就听出是陈后主作的《玉树后庭花》。杜牧感慨万端，写下了诗句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”。他指责的哪里是可怜的歌女？分明是那些精神萎靡的达官贵人们。
不可想像，如果没有这无数的歌舞妓的传播与创造，中国古典音乐舞蹈《高山流水》、《阳关三叠》、《春江花月夜》、《落雁平沙》、《苏武牧羊》、《柘枝舞》等一大批经典之作，是否还流传至今？中国的编钟、古筝、琵琶等古代乐器，宫商谱、律吕谱、古琴文字谱等古典曲谱，敦煌壁画、楚舞胡风，是否还能重放异彩？
翻开厚重的历史，中国数千年的文学精华，特别是作为传统文化杰出代表的唐诗、宋词、元曲，更是与千千万万歌妓密不可分。可以毫不夸饰地说，没有了她们，这些无与伦比的人类精神财富就不会如此博大精深、辉煌灿烂。
在中国古代，歌妓们为了生存活命，也为了展示自身的价值，她们将才艺与美丽奉献给士大夫阶层。而许许多多的文人雅士在创作�