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页。福楼拜写《包法利夫人》也这样，他说：“爱玛——这就是我。描写爱玛——包法利服毒的时候我自己口里仿佛有了砒霜气味，我自己仿佛服了毒，我一连两天消化不良，当时我连饭都吐了。”《福楼拜评传》商务印书馆1935年版第71页。福楼拜曾写过一部历史考古小说《萨朗波》，他在致乔治·桑的信中谈到他创作这部小说的体验时说：“我的回忆一直溯到埃及的帝王。我清清楚楚地看见自己，在历史的不同时代，经营不同的职业，遭遇繁复的命运。我现存的个体是我过去的个性的终结。我做过尼罗河的船户；当布尼之战，我在罗马正好做人贩子；在徐布尔我做过希腊辩师，饱经臭虫的蹂躏。当十字军之役，我在叙利亚的海滨吃多了葡萄，腹胀而死。我做过海盗、僧侣、车夫、魔术师。或者东方的皇帝，也许？”《福楼拜评传》第115页。柴可夫斯基谈到他的歌剧《欧琴·奥涅金》时写道：“如果以前所写的音乐曾经带有真情的诱惑，而且附带着对于题材和主角的爱情，那就是对于《奥涅金》的音乐，当我写这篇音乐时，……我甚至完全融化了，身体都在颤抖着。”格林卡回忆说，苏萨宁和波兰人在树林中的一幕情景激动着他，甚至头发都竖起来了，而且全身打着寒噤。我国明代作家汤显祖创作《牡丹亭》，当写到杜丽娘感伤致死时曾一个人悄悄跑到柴屋失声痛哭。巴金说：“我在写《家》的时候，我仿佛在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面挣扎，我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”老舍说得最生动：“我是一人班，独自扮演许多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的话直说，同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便愈来愈急，话也就愈短而有力。瘦子呢，调门大概会愈来愈高，话也愈来愈尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷淡……”《出口成章》第53页。
文艺创作中的这种心理状态，我们的古人也是谈过的。李渔在《闲情偶寄》中说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？某人之心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍己从人，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又进一步解释说：“我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。”《曲律》的作者王骥德说作曲必须“以自己之肾肠代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。刘熙载《艺概·诗概》云：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦虽告人人且不知，知人必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎目击其事，直到疾病之在身者无异。”梁启超在《诗圣杜甫》中说杜甫写《石壕吏》时，他已经化身做那位儿女死绝、衣食不给的老太婆，所以，他说的话完全和他们自己说的一样。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基体系，要解决的也就是这么一个问题。即如何使演员真诚地相信舞台上所发生的一切而进入角色的问题。他写道：“创作是从那个富有魔力的创造性的‘假使’在演员的心灵与想象中出现的那个时刻开始的。仅仅有真实的现实存在时，仅仅有人所不能不信的实际存在时，创作还没有开始，等到创造性的‘假使’出现了，就是说虚假的、想象的真实出现了，演员便能够像相信真正的真实一样真诚地并且怀着巨大的热忱相信这种想象的真实，正如儿童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周围全有生命一样，从‘假使’出现的那个时刻起，演员便从真实生活的现实范围过渡到另一种生活范围——过渡到他自己所创造所想象出来的生活范围，相信了这种生活以后，演员才能开始创作。”转引自《论演员的自我感觉》中国戏剧出版社1958年版第12—13页。他以奥赛罗自杀时的道具——刀为例说：“在剧场中，重要的并不在于奥赛罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥赛罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是，假使奥赛罗的生活条件和生活情况是真实的，假使他用来刺死自己的刀是真的，那么作为人的演员要怎样行动？”这时候，演员“是相信剧场和剧本里所存在着的物质世界的真实事实和事件呢，还是演员心灵中所产生的、由现实中并不存在的舞台虚构所激起的真实而正确的情感呢？”没有在剧场中的情感真实，“没有这样的真实和信念就没有真正的艺术。”《演员自我修养》第一部艺术出版社1956年版第244—245页。艺术家是想象力丰富又极端敏感的人，他们很容易设身处地地把自己想象为描写的对象。有位哲学家说：“天才自身包含最大量的他人特征”，“理想的天才艺术家应当生活在每一个人的心里，应当让自己融入每一个人的心里”，“因此，天才就是那种禀赋更复杂、更丰富、更多样的人。一个人个性中容纳的人越多他就越接近于天才。”《性与性格》中国社会科学出版社2006年版第112—113页他的说法不无道理。
一、变态表现之一：人我不分，物我一体 4 人我不分即推己及人（3）
从以上论证可以得到这样的认识，艺术家在创作过程中必然生活在自己虚构的场景中，虚构的人物脱离他而独立存在，并左右作者的笔锋，好像幻觉的强度成为真实性的惟一源泉。对他来说，整个世界都不存在了，他忘了他自己，他的人物反而成了真我。在更前进的创作过程中，在情感的影响之下所创造出来的形象本身就变成情感的源泉了，它能够激动创作它们的艺术家较比真实生活的事件的力量并不少。泰纳说他写作时会“失掉了外界事物的概念，甚至于不认识城里的街道”，他把自己作品里的故事信以为真，“把自己虚构世界的消息，当做现实世界的消息告诉朋友。”和精神病患者一样，他完全把想象当现实，甚至觉得想象的真实超过现实的真实，以致连城里的街道都不认识了。《巴尔扎克论》载《文艺理论译丛》1957年第二期。邓肯也有这种体验，她在舞蹈中常常达到“这样的状态：似乎外在世界的一切都显得阴沉、冷冰、虚假，对我来说惟一的真实就是发生在剧场里的事情”。《邓肯自传》第159页。艺术创作中的这种心理变态体验说不胜说，事实证明，没有一个真正的艺术家在创作高潮中不曾进入这种境界、有过这种情绪体验的。心理学家证实，人的大脑不能区别现实与想象中的“现实”，比如一个人在梦中身居险境，会猛然惊醒，甚至满身大汗，呼吸加剧；一个催眠被试者被告知，他正在北冰洋上，他不仅会冷得发抖，而且身体上出现鸡皮疙瘩；当被试者确信他的痛觉非常迟钝时，他甚至可以在没有麻醉的情况下被施行外科手术。在这些事例中，大脑和神经系统都作出了相应的反应，表明他们相信自己是处于一个真实的情境中，可见大脑并不能完全区别现实与想象中的“现实”，人的大脑和神经系统是根据他认为是真实的或想象成真实的作出反应的。详见《大众心理学》1984年第5期第25页。所以在艺术创作中把想象当真实的现象是有科学根据的。
艺术家虽然常与他们所创造的人物一同经历磨难的痛苦或痛苦的磨难，却获得了最大的幸福和满足。也许正因为有这种痛苦，他们才更觉得幸福。这样的幸福感本身就有点变态。福楼拜说：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头……”转引自《朱光潜美学文集》第一卷第44页。陀斯妥耶夫斯基说：“如果我过去什么时候有过幸福的话，那么，这也并不是我因为成就而陶醉的最初瞬间，而是当我还没有把我的手稿读给任何人听，拿给任何人看的时候，在那些漫漫的长夜里，我沉湎于兴奋的希望和幻