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全书中没有任何愉快、新鲜与希望，只有灰暗与可怕，只有惨酤、尖刻与悲剧。一切都来自于生活中伤痕累累的那一面．并且是如此的喧嚣躁动，使你不得不用一面放大镜才能找到其河的主题联系。但这些主题联系是确实存在于书中的，它们首先表现为一种高度个人性质的未经声言的愤恨之情，表现为被猛烈割断的童年的残迹；随之它们叉表现为整个思想史之流的漂浮物——这整个思想的历史可鄙地、赤裸256吃惊、使我感动的地方，因为它们于我是太平常了。我经常都得帮助人们摆脱这些可悲的处境，我必须不断地同它们进行斗争。但我只能将我的同情心用在那些不调转脸去背对着我的人身上。《尤利西斯》则对我调转脸去，它拒不合作。
只想继续唱着那支无尽的曲子走进无尽的时间中去（——那支曲子我太熟悉了）．只想将它的直觉思维以及降低到只有感官知觉的思考延伸到无限。它没有显露重新建设的倾向，破坏似乎已经成为了它的终点。
不过，上面所述并不是全部，连一半都还没有，—还有综合的症状！那些牧完没了的散漫的臆语，在精神异常者中间真是太普遍了。他们只有一个破残的意识，因而完全丧失了判断能力，他们的一切价值也都全然衰退。但另一方面，这又通常伴艟着感官活动的加强。在《尤利西斯》那些篇章中，我们发现了一种精确的观察能力。一种感官知觉的照像似准确的记忆，一种既对内心现象也对外部世界的感官好奇心，一种显著而突出的过去的题材和忿恨．一种主观心理现实同客观物质现实谵妄似的混乱，以及一种毫不考虑读者、一味滥用生造词、零碎摘引、声音与语词联想、突兀的转折和思想中断的表现方法。我们还于其中发现了情感的衰退，这种情感的衰退达到了玩世不恭的顶点与荒谬绝伦的程度。即使外行也不难追寻出《尤利西斯》与精神分裂的心理状态之问的相似之处。这种相似确实是非常容易引起误解的，读者极有可能以一句“精神分裂”的判语而将它愤慨地抛置一边。即便对一个精神病学家，这种相似也是十分惊人的；但是，他却可以指出，精神异常者所作文字的一个特征标志——陈旧的表现法——在这本书中是不存在的。我们可258以随便怎样评价《尤利西斯》，但它的单调绝不是在“重复”
这一词意义上的单调（这与我先前所说的并不矛盾；并且，要想对《尤利西斯》说点相互矛盾的话也是不可能的）。描述与展现不问断地流淌着，一切都在运动之中，一切都没有固定。整部书在随着一条隐密的生活之流浮泛，它显示出单一的目的以及精严的选择，而逮两点便是书中存在着一个统一的个人意志和明确的意图的明证。心理作用受着严格的控制，它们不是以自发的、无规律的方式表示出来。知觉作用，也就是说，感受和直觉，从头至尾都占着侧重的地位；具有识别作用的思维和情感则时时处处受到抑制。思维和情感的出现仅仅是作为心理的内容，作为知觉的窖体。尽管书中常常出现一些优美之处，但全书的总的倾向——即要表现世界与头脑的阴暗威面这一总的倾向——却褴有分毫的松懈。这一切都是在精神异常者身上通常所见不到的特征。那么，这就是说还存在者一类不同寻常的精神异常者。但精神病学家没有任何标准来判断这样一类人。他们的那种心理变态也许正是一种为常人理解力所不能想象的心理健康，甚至还可能是覆盖于一种更高级的精神力量之上的伪装。
我是永远不会将《尤利西斯》划为精神分裂症的产物的，而且这种划分也毫无用处，因为我们希望知道的是为什么《尤利西斯》会产生出这样有力的影响，而不是要知道它的作者究竟是一个程度较高的还是程度较低的精神分裂症患者o《尤利西斯》并不比整个现代艺术更具有病理的性质；它是最深意义上的“立方主义”，因为它将现实的图景融人到了无限复杂的绘画之中，这一无限复杂的绘画的基调便是抽象客观性的忧郁。立方主度并不是一种病病，它是以某种259方式来表现现实的倾向——这种方式既可以实在到荒诞的地步，也可以抽象到荒诞的地步。精神分裂症的诊断图画仅仅在有一点上与现代艺术相似，即：精神分裂症患者像现代艺术家一样也以陌生的眼光看待现实，或者将自己从现实中抽离出来。在精神分裂症病人中，进一倾向通常没有可辨认的目的，它只是一种不可避免的症状，这一症状起于一个完整人格向无数破碎人格的分裂。这就是所谓的自主情结。但在艺术家中，这种以陌生眼光看待现实的倾向就不再是任何个人疾病的产物，而是我们时代的集体的表现。艺术家并不顺应个人的冲动，他顺应集体生活之流。这集体生活之流不是直接起自意识．而是起自现代精神的集体无意识。正因为它是一种集体的现象。所以它才能够在绘画、文学、雕塑、建筑等各个彼此不同的领域内都结出完全相同的果宴。还有一点值得一提的是，现代主义运动精神上的父亲之一——凡·高——实际上就是一个精神分裂症患者。
在精神异常者之中，通过荒谬古怪的物质现实或者同样荒谬古怪的非现实来歪曲美和意义，这柙行为是人格毁灭的结果。但在艺术家中，这种行为则有一个创造的目的。现代艺术家的作品远不是其人格毁灭的表现，相反，他在毁灭中找到了他的艺术人格的统一性。靡菲斯特式的美丑倒置与有意义和无意义的相互颠倒带有非常夸张的色彩，这种方法使无意义几乎教赋予了意义，使丑具有了一种刺激血性的美。
这是一个创造性的成就，它在人类文化史上从未像今天一样被推到这样极端的地步。但是，它在原理上叉并不是什么新鲜的东西，我们在伊克纳顿0时期往反向变化的风格里，在早期基督徒用绵羊所作的空洞愚蠢的象征中，在拉斐尔前派那些凄婉哀愁的人物中，在以复杂造作扼杀了自身括力的后期巴洛克艺术中，都能够观察到与此相似的地方。所有这些时代，尽管有着种种差异，它们之问都有着一种内在的联系：它们是孕育和潜伏着创造力的时期。它们的意义不是只以因果关系就能够给予完满的解释的。集体精神的这些表现，只有在它们从目的论的角度被看着是某科端新的事物的先导时，才展示出其全部的意义。
伊克纳顿时代是第一个一神教的摇篮，这是一神教被保留在犹太传统中而流传至今。早期基督教时代的原始幼稚形态则发出了罗马帝国向上帝之城转变的预言。在那个时代．对艺术和科学的排斥对于早期教徒来说并不意味着精神生活的贫脊，反倒是精神生话增益的表现。自从古典时代以来，艺术中的人体美即经丧失，而拉斐尔前派的前期作品便是表现人体美理想的先声。巴洛克艺术是天主教风格的最后一个流振，它的自我毁灭预示了科学精神对中世纪教条主义精神的胜利。提厄渡罗0在技巧方面已经抵达了禁区，但如果将他看作一个艺术人格，那么他就绝不是颓废堕落的症状．而是①伊A纳《：k｝哪I∞，有目m称作AkI】e口“_堋．Ⅲ自^玎呲嘶∞i世埃Ⅱ*±&末教改革家．0元前1〃9一13砬≈#位。他m许＆有史“来第一十一神教信仰者。——详＆0提E渡F（a0…Hm｛9bW刊0）．16％年3月±fmE斯．1订04 3月死fB德*。^女！自艺术g，其目风镕刻r月。但x蕴藉M自*制。他∞作品十Ⅸ表日出的％№E∞*一般∞Z境异g响T竹敷《Ⅻ宫殷目∞罗日日A格∞i自Ⅲ。——*＆错误之所在；它操着反叛的姿态，去违背常理与天伦。不过．这种反抗性的离经叛道并不是今天才出现的，它早在现代人的先驱者中间（这里请记住荷尔德林的名字）就已经激起过无数内心的骚动，从而引导着他们去动摇旧时代的理想。
如果我们只固守经验的一方之域，那么我们就不可能真正看清楚所发生的事情。我们在这里所面临的不是一个明确的目标，不可能投手一掷便告破的。我们面临的几乎是整个现代人普遍的“重新积淀”（瞄缸d6catI堋）问题，他们正在摆脱一个已然陈旧的世界，他们正处在摆脱这个旧世界的桎梏的艰难