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到清朝末年才为杨仁山（文会）取回，设金陵刻经处印出流通，“法相、唯识”
这一学派才得以复兴。由此可见翻译起作用不仅系于文辞。新从原文译出的《茶
花女》小说敌不过林纤的文言转译的作用大，也是这样。但是又不能说与文辞无
关。什译和林译在各自当时是结合传统而新开一面的。奘译虽然更忠实优美，但
并非新创，只在已经确立并流行的文体中略有改进，从文辞说，自然也就比不上
旧译起的作用大了。
现在可以略略考察鸠摩罗什的翻译怎么将印度传统文体在汉文传统文体上
“接枝”的。为免冗长，不能征引，只好简单说点意见。那就是：发现双方的同
点而用同点去带出异点，于是出现了既旧又新的文体，将文体向前发展一步。这
时译文本身不过起步上坡，势未达到高峰，但其影响就促进了更高的发展。若是
内容能为当时群众所能利用以应自己的需要，能加以自己的解说而接受，那么传
达内容的文体形式就能发挥其作用。
阿弥陀佛只要人念他的名号即可往生西方“极乐世界”。观世音菩萨能闻声
救苦，念他的名号就能水火不伤，超脱苦难。维摩诘居士不必出家当和尚即可
“现身说法”，无论上中下人等都可以作为维摩诘的形象。《金刚经》只要传诵
“一倡”就有“无量功德”。这些自然是最简单的宗教利益。由此产生信仰。既
信了，道理不懂也算懂了。而且越不懂越好。更加深奥也就是更加神秘和神圣。
因此，大量的术语和不寻常的说法与内容有关，可以不必细究。当时人听得熟了，
现在人若不是为研究，大体可照字面读过，习惯了就行。
文体在梵汉双方有什么共同点，由此能够以熟悉的形式带出不熟悉的内容？
我想那就是从战国起到汉魏晋盛行的对话文体、骈偶音调、排比夸张手法。三者
合起来大概是由楚国兴起而在齐、秦发展的戏曲性的赋体。这也正是梵文通行的
文体，也是佛经文体。诗文并用不过是其表现格式，这也是双方共有的，如《楚
辞》。再换句话说：固定程序的格式，神奇荒诞的内容，排比夸张的描写，节奏
铿锵的音调，四者是当时双方文体同有的特点，一结合便能雅俗共赏。例如：楚
国宋玉的《高唐赋》，西汉司马相如的《子虚赋》，东汉枚乘的《七发》，魏曹
植的《洛神赋》，不都是这样的文体吗？这类文章都有人物、对话、场景、铺排，
可以说是一种代言式的戏曲体。骈偶为的是好吟诵，重复为的是加强传达信息的
心理效果。
戏曲意味浓厚的如《维摩诘经》。很难懂的内容装在很幽默的故事格式之中，
又出现为重复、排比、铺张、有节奏的文体，这正投合了当时文士的胃口。“如
是我闻”：一个有道德、有学问、有财富、有“神通”的在家“居士”叫做维摩
诘（意译“无垢称”即“声名毫无污点”），忽然说是有病了。佛便派弟子去问
候。十几个大弟子都推辞，各说自己在维摩诘面前碰过钉子，自知不能跟他对话，
“是故不任诣彼问疾”。佛便指派文殊师利前去。这位文殊菩萨去问病时，众弟
子也随去旁听。于是展开了一场深奥的对话。谈到高峰时出现了一位天女，撒下
花雨，竟也借此对佛弟子说法。这样抬高在家人，贬低出家人，让菩萨去问居士
的病，无疑是使世俗人大为开心的佛教故事，无怪乎曾经流传为“变”，有画，
有诗，俗人既喜欢，文人更欣赏。这位文殊菩萨定居在山西五台山。他骑狮子，
和骑白象的普贤（定居在四川峨眉山）是在释迦佛（或毗卢遮那佛，即大日如来）
塑像的左右两位侍者。
有说有唱的文体是戏曲表演中的可配乐舞的台词。汉文学中很早就有，不过
传下来的书面记录常不完全。印度的“戏”字从“舞”字而来。最早的公元初期
的总结戏曲的书叫《舞论》，论音乐、舞姿、台词、舞台，却没有讲剧本格式。
《史记·滑稽列传》中关于优孟和孙叔敖的儿子和楚王的故事是比较完整的戏，
是司马迁根据楚国的传说写下来的，唱、白和表演俱全，仿佛是小说形式的戏曲
底本。楚国的巫的表演早就发达。《九歌》、《九章》、《九辩》的“九”，直
到枚乘等的《七发》等文的“七”，指出重叠的格式，好像固定的戏曲“折”数。
许多诗文可能本来是兼歌舞表演而后来独存歌词时要吟唱的，失去乐舞配备，还
留下体例。《楚辞注》说：“辩者，变也。”对白的“辩”发展成为表演的“变”，
画为“变相”，词为“变文”。这种情况也和古印度相仿。（印度电影至今仍不
离歌舞。）中国和印度的戏曲起源不论有多少种说法，戏曲性的兼具乐、舞、唱、
白的表演活动与文体的发展是明显有关的。已经是长篇论文集的《荀子》里还有
可以演唱的韵文《成相篇》。《论语》、《孟子》中有戏曲形式的写法。对话体
和歌诀体（爻、辞、铭、箴等）的流行，中国和印度一样，而印度更多。这大概
是印度佛典传入中国后，从文体上说，翻译“接枝”能开花结果，为上下各色人
等所接受的原因。没有老根，接枝是接不上的。没有相宜的土壤，插苗也不长。
移植条件不足的，勉强生长也很费力。（也许现代新诗和话剧有点像这样。）中
国的印刷术在唐、五代便开始了，但对印度毫无影响。因为他们还在以口传为主，
抄写文献并无普及的需要，也很少可能。他们用拼音文字，方音不同，字体不一，
通行的文言只在少数人的各自“行帮”（教派之类）中流通。印刷普及文化的前
提是统一。秦统一天下才能“书同文”，到唐代才感到抄写的不够应付需要。古
印度缺少同样条件，到近代才发展印刷。可见文化交流不会是无条件的。
流行的汉译佛典除咒语外并不十分难懂。恐怕阻碍阅读的是那无数的重复与
铺排。若能不倦，对内容又只要略知而不深究，那么，需要熟悉的是汉语的古代
文体。这比关于印度的知识更为重要。现代很多关于古代印度文化的说法来自欧
洲十九世纪，沿袭下来，许多新的探究尚未普及。读汉译佛典，可以直接从文献
中了解情况。
中国和印度的古书同样是一连申写下来，不分词，不分段，最多只有句逗的。
由此，文体的格式、节奏、语气虚词等在梵、汉古文中都同样是帮助理解的要素，
是有法则的。（梵文拼音，不能讲对仗。）这一点不能要求今天的读者熟悉，因
此需要改装，现代化。不但要标点分段，而且要重新排列。例如戏曲式的编订，
将说、唱、对话等等分列。这样一来，古书会容易读得多。要注意语气和调子，
不必拘泥于欧式语法，不需很多注释。中国古籍应有适合中国的整理法。
为什么要读一点汉译佛典？可以有各种原因和目的。以上所说只是为了一点
：我们今天需要了解中外文化和古今文化的接触时的情况。探古为的是解今。因
此需要有另一种读法。从鸠摩罗什的翻译读起，尤其是从那四部曾经广泛流行的
书入手，也许是可行的。可以就此止步，也可以由此前进。为别的目的，自然要
有别的读法。
（一九九O 年）
甘地论
夜颂
夜神自天下降
万目照耀四方
悉被一切荣光
神力弥满广原
遍布深谷高山
神光战胜黑暗
夜神方降下世
曦神已告远去
夜亦随之而逝
祈神今即驾临
八群由兹归隐
如鸟巢于深林
农夫返乎家室
禽兽归于巢窟
鸷鸟亦不复出
祈神运用威力
驱除豺狼盗贼
佑我行旅清吉
黑暗色深且密
我今祈祷晨曦
销之如去债息
夜神降生自天
以诗代牛为献
如颂战胜之篇
《梨俱吠陀》（赞诵明论）第十卷第一百二十七颂，颂夜女天罗陀利。自马
克斯·穆勒及麦唐纳两英译转译。
一、谁说印度没有打仗
问：太平洋大战爆发，印度成了谈话的时髦题目。你在