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16世纪，由于贵族的倡导，行会制度才被个人作坊所代替，艺术才开始
独立出来，艺术人才也作为专门的艺术家得到社会的认可。波提切利、
达·芬奇、米开朗基罗等众多艺术大师，都是在个人作坊中成长起来的。
他们在艺术上的创造性成就震惊了教廷和贵族，于是便应邀成为美第奇
家族和罗马教皇的宫廷画家，由此形成了个人作坊和宫廷画院并存的艺
术创作体制，私人剧团和专业剧团也同美术创作体制一样，在欧洲各国
流行起来，为戏剧的繁荣提供了制度上的保证。
明代八朝艺术，客观上形成了皇家艺术，“士人”艺术和民间艺术
并存的局面，虽然皇家可以凭借法令随时征调艺人进宫服役，也可以加
封为宫廷官吏，但却无法替代士人艺术和民间艺术的发展，因而在客观
上形成了三种不同的创作体制。明初，国家设立了宫廷画院，确立了院
体画画风。但是，腐败的朝廷以官宦职衔甚至“锦衣卫”的坏名声加封
在艺术家的头上，使艺术家们感到耻辱，因而无所适从。同时，君王大
兴文字狱和政治株连，迫使戴进、沈周、唐寅、徐渭等著名艺术家无端
遭受诬陷和迫害，致使大批宫廷画家纷纷脱离画院，在故乡自立门户进
行艺术创作。因而，明代的宫廷画院实质上已经名存实亡，没有发挥应
有的历史作用。建筑艺术一直是官家的世袭领地，特别是规模宏大的建
筑群体更是非皇家莫属，但是，私家园林的兴起也使建筑艺术出现了民
间化的分化。所以，内外交困的皇家艺术，只有“院体画”和祈年殿等
建筑作品可资称赏，此外便没有什么显赫之处了。在士人艺术家队伍中，
除了董其昌以外，多数都曾遭受朝廷的折磨，他们出宫以后，穷困潦倒，
同时还在顽强地进行创作，仅以卖画为生，由于思想倾向和艺术风格的
相近，形成了浙派、吴派、松江派、水墨大写意派、勾花点叶派、波臣
派等许多艺术流派。明代八朝艺术的流派纷争有两个原因：一是禅宗思
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想的影响，将画风分为“南派”和“北派”，在南派内部又有“重理”
与“重笔”之分；二是促销的需要，为了适应消费者对新的艺术风格的
追求，促使艺术家们常以多种风格的名义推销其作品，这样，士人艺术
反而迅速强大起来，并且在文学、书法、绘画、戏曲等领域异常活跃。
民间艺术涉猎绘画、雕塑、建筑、戏曲、工艺美术等各个领域，是明代
八朝土生土长而又最强大的艺术阵容。这就使皇家、民间、“士人”多
元发展的艺术创作体制客观上形成了。因而，在艺术创作体制上，中国
并不落伍，只是明代恶劣的社会环境无法充分发挥其应有的功能罢了。
4。艺术法则的比较
在艺术创作法则上，文艺复兴艺术围绕着人文主义的核心，确立了
现实主义、古典主义、浪漫主义等重大创作原则。文艺复兴艺术的所有
作品，都强烈地闪耀着人文主义思想的光辉。因而，人文主义思想实质
上已成为文艺复兴艺术作品的深层内容和艺术的灵魂。现实主义是文艺
复兴艺术的首要法则，其要义在于人文主义精神和世俗生活。古典主义
在当时尚未明确地提出，但在创作中却成为重要的准则；文艺复兴的艺
术家们视古希腊的建筑、雕塑为艺术创作的源流和模本，在实际创作中
坚持了古典主义的风范。同时，他们还根据题材和内容的需要，对艺术
形象进行合理的浪漫主义的处理，达到思想性和艺术性的高度统一。因
此，《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》、《最后的审判》、《雅典学院》、
《大卫》和《摩西》，莎士比亚戏剧才具有超凡脱俗的艺术魅力。此外，
艺术家们对于光学、解剖学、透视学、化学等自然科学的大胆应用，又
创造出“薄雾法”、“阴影法”、“远近法”等许多新颖的表现方法，
那种能够调和颜料的油剂的发明，使真正的油画也在文艺复兴时代光荣
地诞生了。
明代八朝艺术遵循着传统的创作法则，对现实主义和浪漫主义的民
族传统也有所发展。书法、绘画坚持“书为心画”、“气韵生动”、“骨
法用笔”等传统的美学思想，在笔墨技法上着力进取，虽无重大突破，
但却奉行着古老的创作原则。董其昌是“才子书”、“文人画”理论的
集大成者，他依附禅宗理论，错误地提出了“画分南北宗”的思想主张，
并得到了广泛的响应。因而，讲究“诗文书画”的品味也成为明代八朝
艺术创作的一大风尚。在他的错误的理论体系中，还有“以草隶入画”、
“以天地为师”的正确见解，因而崇尚用笔被抬到了无以复加的地位。
戏剧艺术素有现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，但又有生、旦、
静、末、丑等角色行当和唱、做、念、打等歌舞形式，这是西方戏剧难
以企及的；建筑艺术必须以皇权至上的宗法思想为核心，以群体组合和
地面伸展为基本特色，使得西方的单体建筑和空间艺术惊讶不已；这就
形成了与文艺复兴艺术创作法则有所区别的独特体系，因而也更富有东
方文化特色。
5。艺术精神的比较
从根本属性上说，文艺复兴艺术高度集中地闪耀着人文主义即民主
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精神的光芒，明代八朝艺术则强烈地表现出宗法精神、士人精神、民主
精神相掺错杂的特征。这两种不完全相同的艺术精神又具体地展现为艺
术创作的审美意识和审美价值的异趣。
文艺复兴艺术，在人文主义即新兴资产阶级民主精神的主导之下，
处处表现出崇尚自然、注重形式的强烈审美意识。并由此生发出讲究色
彩，崇尚科学的意识。达·芬奇在《绘画论》中，浓墨重彩地论述了“模
仿自然”与“和谐形式”的美学思想，深刻地阐发了文艺复兴艺术家们
两种强烈的艺术创作意识。
“模仿自然”的审美意识源于古希腊罗马艺术。古希腊罗马的雕刻
艺本纯系模范人体、取象“自然”。而人体中包含着最和谐优养的数学
比例，因此“模仿自然”也就成为古希腊哲学家和数学家共同的科学成
果，并成为艺术家们的审美追求。当时，开发人体的美已成为艺术家的
强烈渴望，在人体美中揭示宇宙的秩序、和谐、比例等神秘的理想美蔚
然成风。文艺复兴的艺术家们发现了古希腊罗马艺术中这种人文因素，
因而确立了“古典风格再生”的信念。于是，义无反顾地从宗教艺术的
奴役下转向了对“自然”的摹写。由于人体是富有生命的第一自然，“他”
也就成为艺术家刻意追求的焦点。达·芬奇在 《绘画论》中指出：“圆
描是绘画的主体与灵魂”，并且强调“最可夸奖的绘画是最能形似的绘
画。”这就使“模仿自然”的审美思想理论化和自觉化了。
“和谐形式”的审美意识也是如此。古希腊罗马艺术的最高成就在
于雕刻与建筑。当时的圣殿庙堂都具有雄浑高雅、庄严质朴的气概，而
且表现出极有规律的“和谐、匀称、整齐、凝重、静穆”的形式美，这
种具有数学性质的形式美规律在人体构造中更加典型，从而也理所当然
地成为古希腊罗马艺术所崇尚的又一个审美意识。同样，文艺复兴艺术
家也就理所当然地继承了这一传统的美学思想。去创作他们的绘画、雕
塑、建筑和戏剧作品。
色彩意识在文艺复兴艺术中表现得异常强烈，达·芬奇称赞当时的
绘画是“色彩的诗”，充分表达出艺术家们对色彩的重视程度。达·芬
奇的“簿雾法”、“阴影法”、“远近法”在文艺复兴艺术的作品中都
有精采的体现，而且都是通过色块表现出来的。尤其是拉斐尔、乔尔乔
内、提香和威尼斯画派的作品，几乎将色彩艺术发展到了登峰造极的境
界，成为文艺复兴艺术的一大特色。
科学意识同样贯穿在文艺复兴艺