书屋200003-第章

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作品，必然是革命的，具有否定的、反抗的、颠覆的力量，通过审美的形式转换，挣脱被粉饰、被圣化的既存的社会现实，并且开放另一个维面：自由和解放。我们说文学的社会性，显然不是现实的机械的、被动的、忠实的反映，服从现存的社会规范并以此显示其“社会效果”，而恰恰在于成为社会的对立面，对现存的一切构成批评。批评的方式不是别的，恰恰是作为语言艺术的存在本身。现代知识分子工作的全部意义，在于对既定秩序的拒绝与批判；作家以写作置身其中，这是为他的自由感所决定的。有的作家的政治立场表现得相当鲜明，但并不如一些艺术至上主义者宣称的那样，必然导致对艺术的破坏。在世界文学史上，可以例举的富于强烈的政治意识的著名作家甚多，至少在诺贝尔文学奖获得者中间，像托马斯·曼，伯尔，萨特，聂鲁达，索尔仁尼琴等等，都是这方面的出色人物。他们对政治的介入和表现是自觉的，与那些失去主体性，被强迫或被诱惑进行的所谓“为政治服务”是完全不同的。至于马克思说的“莎士比亚化”还是“席勒化”的问题，根本不是什么原则性的问题，纯属某种风格比较而已。即便如此，他也没有否定艺术的倾向性本身。有的作家标榜脱离政治，无立场，无倾向，倒是痴人说梦。首先，无论何种情绪和感觉，都可能上升为意识，通过“局部综合”而显示其意义；其次有一个语境问题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《玉树后庭花》，可谓“纯艺术”矣，至少没有什么政治色彩，但是一旦被置于“亡国”的语境中，它的倾向和意义就凸显出来了。不同的思想和艺术价值观念，一直处在公开或者潜在的对抗状态，在没有权力干预的情况下，它们通过自由的较量和自然的克服，不断校正、纯化、升提着人类的精神。但是，文革过后，在建立在“全面专政”基础上的“一元主义”理所当然地遭到冲击的同时，文学的社会责任，立场和倾向问题受到普遍的质疑。许多概念被混淆了，“多元主义”大行其道；而实际上，正统意识形态，却不曾因此发生根本性的变化。什么叫“多元主义”？作为客观描述，它体现了不同“主义”的并存局面的可能性和现实性；但是，作为一种主张，一种主观态度，则带有极大的虚伪性，以貌似调和，折中，宽容的论调叛卖自己和打击他者。马尔库塞曾经就其危险性发出警告，说：“文化领域里的新型极权主义正是在调和性多元主义中表现出来的，这种多元主义使最不相容的作品和真理也能在差别中和平共处。”此外，大众文化从另一维度同样表现出取消批判和对抗的危险。法兰克福的哲学批评家指出，现代文化工业有一个本质的特征，是没有个人的独立思想。还指出说，悲剧从来是抗议，而现在则是安慰，几乎所有艺术中的潜意识的寓意都被转换为安慰和顺从。萨特认为，我们已经进入了有读者而没有读者群的时代。一个作家，要坚持独立自由的写作，就必须如他所说的那样：“为反对所有人而写作”，“逆着潮流写作”。在不同国家，不同民族以及不同的时代里，作家的地位有着很大的不同。作家在社会中的地位，决定着他们能够享受多大程度的自由。俄罗斯知识分子无论在沙皇时代还是在斯大林时代，呼吸到的自由空气是十分稀薄的，但是，在他们的宽阔的胸怀里，鼓荡的是不息的自由的风暴。从普希金，莱蒙托夫，恰达耶夫直到索尔仁尼琴，他们迎着各种暴力和阴谋，皮鞭，镣铐，绞架和子弹，一代又一代，进行着举世罕见的艰苦卓绝的斗争。尤其是诗人和作家，他们以热血灌注的作品，为人类精神的发展作出了伟大的贡献。在法国，从卢梭、伏尔泰到萨特，为自由而斗争的知识分子，也是世所著称的。他们往往是学者兼作家，这个现象特别地令人瞩目。法国作家的地位大不同于俄国作家，萨特在《什么是文学》中作了比较，认为法国作家是“世界上最资产阶级化的作家”，他们可以安享法国大革命的遗产：知识分子与集体的结合程度较高，与其他居民接触机会较多，而统治阶级避免得罪他们，沙龙生活则有利于传播他们的影响。但是，俄国和法国的知识分子作家即使地位悬殊，都一样具有强烈的自由感，他们在斗争中形成集团，这对于加强“团队精神”和社会影响是有作用的，正如萨特说的：“应该相信社会认为我们相当可畏”；“我们应该为自己的职业包含某种危险而感到高兴”。索尔仁尼琴则说：“一个作家是一个政府。”这是挑战的，批判的，不屈不挠的一个族群，他们各自建立了自己民族的自由－人道主义传统，这是一个超乎国家民族而使整个人类世界受益的巨大的精神资源。中国没有这个传统。中国知识分子——其实合适的名称是“士”——是被吏治，科举，官僚政治体制分割出来的众多零碎分子，他们终年为个人的功名利禄而奔走竞逐，从来不曾形成跨地域的集团。即使有小小集团，如稷下学宫，乃纯学术团体，又如“东林党”，也是政治性团体，缺乏一种深广的形而上精神的维系。大概这同宗教有关。在中国，严格说来是没有宗教的。春秋时代，百家争鸣，算有一点哲学和文学，因为当时还没有始皇帝的“大一统”，在东周列国的“小一统”中，知识分子还可以分得一点小自由。魏晋时代，中央集权政治虽然变得松弛，但是，混乱的黑暗一如有序的统治一样恐怖。这时，知识分子萌生了一种内在的自由，却艰于表达；紧接着，就被隐逸放达的所谓名士风气淹没了。唐代因国力的雄厚而相对放松了对知识分子的控制，佛教的东来给儒教的独尊地位造成较大的冲击，故有盛大的诗歌和各式的散文。宋词的发达得力于市民的兴起，思想不出唐诗的范围。元曲及明清说部，都是宋词的市民审美趣味的延续。此间，对后世影响最大的文人创作，当是明代的小品。在特务政治的阴影下，“最是文人不自由”，形诸文字就有了雕琢，委琐，取巧，病态，连正始名士的那种通脱的气派也不可复见了。五四在中国古老的舞台上拉开自由的帷幕，但是又匆匆闭合。在中国历史上，有两个文化源头，后一个源头就是五四，我们不能不承认它的对于民族发展的全新的意义。但是，这一新的起源，由于本土资源的匮乏而很快中断了。就拿新文学来说，鲁迅的叛逆－反抗传统是后继乏人的。他自认奴隶而反对“奴隶总管”，直至所有奴才；他批判霸权社会，而且及于自己；他宣言写作“为人生”，而且要改良这人生。他为了赢得中国社会的自由而独自承受不自由的痛苦，努力“钻网”而人在网中。不必说他那深厚的精神内容，仅说那单身鏖战，义无反顾的战斗方式与姿态，便无人可以追随。少数称为他的战友者，基本上陷于体制内，无法摆脱党派性的影响，遑论其他？然而，一个人是可以构成传统的吗？如果我们在观念上背离古老的传统，却没有新的传统可以皈依，那么，当如何着手建造家园？无论外部的自由还是内部的自由，对文学来说，都是生死攸关的。艺术的本质具有双重性，其一作为社会现象的存在，它受制于权力，意识形态，风俗习惯和其他种种力量；它影响着作家的精神状态，想象力，题材与主题的选择，更不用说必然地为语言所带进作品中的全部的社会背景。其二是文学的自为存在，艺术内部的自律性。但是，二者不是并列的，互相排斥的。在艺术作品中，我们看到，正是后者包容——而不是并吞——了前者，美学包容了社会学。社会性，立场与倾向，艺术的高明与否，综合体现在作品的审美价值之中。美学是一个复杂的问题。至今，我们仍然无法说清审美经验的全部底蕴，但是，只要所论是美与审美，就不可能切断审美对象与审美知觉的联系。这是最初的联系，也是最终的联系。审美带有直接性，审美始终与某种快感——这是一种生理——心理功能，不能混同于快乐，因此，痛感也是快感——相伴随。这几乎是不言自明的。审美知觉是一种极强的知觉，敏感而呈意向性。当感情因它的召引而来，一方面会以裹挟在里面的大量的记忆断片而表现出来某种复杂性，丰富性，精微性，仅此，就不能说感情只是与主体有关，人生把个体生命同社会客体结合起来，生活经验混和了大量