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上世纪五十年代一个俄国诗人用来称自己打字装订的诗集，后来成为七八十年代波兰、匈牙利、捷克等东欧国家地下出版物的代称。按照牛津俄英词典的定义，“萨米亚特”是指那些“非正式出版的手稿复制品”。但此定义却忽略了一点，即文化的创造自古以来都是采取“非正式”的形式，人类失去这个自由也只是近代的事，因此它很难反映二十世纪这样一个重要现象，当一个政权禁止人民提出任何质疑，毫不在乎他们的内心信念，竭力把他们降低到只能接受假话的水平时，自制的文本便成了作家的表达媒介，被那些渴望得到精神资源的人们看作唯一的安慰。
举世闻名的布拉格之春是由捷克作家为其先导的。在此之前，捷克作家一直处于社会上层，享有各种特权，但付出的代价就是必须按照政治配方，生产“拖拉机文学”。这种耻辱直到昆德拉的《玩笑》和瓦楚利克的《斧子》出版后，才开始得到洗刷。在1967年6月作协四次大会上，作家们纷纷提出创作自由的问题，他们要求除了受刑法制约外，写作应不受任何其他限制。昆德拉认为，当代社会摈弃了人道主义美德，捷克文学正在丧失欧洲的特征。克里玛发言说，检查制度必然会变质为官僚机构，成为社会进步的障碍。瓦楚利克则指出，艺术不可能放弃它对政府的批评，二者之间应制定出“客客气气的交往规则”。作家们的言论引发了社会上对改革的公开诉求。一年以后，当捷克改革面临越来越大的外部压力时，瓦楚利克又应一批科学家的请求，发表了一篇题为《两千字》的宣言，要求加速改革步伐，彻底去斯大林化。作家们的言行使苏联领导层大为震怒，以致勃列日涅夫在与捷克领导人谈判时，竟冲他们吼道：“你们的政策竟让所谓自由作家们来发号施令，这简直是发疯！”因此，当苏联军队入侵捷克后，全副武装的士兵首先包围的国家机关之一便是作家协会。
此后，在“遗忘总统”胡萨克的统治下，开始了所谓“正常化”时期。许多作家失去工作，其作品也遭到禁止，仅在1982年七七宪章开列的名单中，被禁止发表作品的捷克作家就有二百三十一名！官方的目的很清楚，将他们与社会隔绝开来，让他们被读者遗忘。一些作家（如昆德拉）离开了捷克，另一些作家留在国内，但只能为抽屉写作。七十年代初，一个被禁作家的小圈子开始每月一次在克里玛家里聚会，互相朗读他们的作品。他们中有捷克文学的重要作家哈维尔、瓦楚利克、格鲁萨、科赫特、克莱门特和乌德等人。后来，瓦楚利克在《施瓦森堡的挂锁》中描述了“萨米亚特”文学的产生，他们先是在朋友间互相传阅手稿，然后发展成请人把这些手稿打出来，编上号码，再按照纸张、打字和装订的成本价，出售给作者本人和那些感兴趣的读者。瓦楚利克还给这种未经许可的书取了个隐喻的名字：“挂锁的书”。他们甚至还请国营工人来装订成册，配上被禁画家的插图，使它显得像真书一样。
为了避免被抓住和被没收的危险，这些作品都是在夜幕下的小房子里打印出来，藏在阁楼、天花板和花棚里，但作者、打字员和装订者仍时时面临警察的搜查、审问和监禁。七十年代中期，“萨米亚特”作品开始流传到国外，于是官方加紧了控制，并且软硬兼施，许诺说只要放弃“萨米亚特”写作，作家们就可以想写什么就写什么。当然，大多数作家没有顺从。在他们看来，出版自由是人的基本权利，精神生产是人间的法律无权干预的。瓦楚利克回忆到，有一次，国外的一个出版家协会奖给他一万马克（后来证明是误传），警察很快就知道了，询问他是否成立了一个出版社，他争辩说，“萨米亚特”不是一个出版社，而是沉默作家的一个维权行为。他从来没有怀疑过自己的行为，就像他在一篇文章中说的，“随他们去吧，但我绝不保持沉默，绝不！”
沉默的墙毕竟被打破了，越来越多的人知道了“萨米亚特”，有的人还主动跟作者联系，要求被允许复制这些未经许可的东西，一些读者甚至预先付钱来订购。写作依赖于读者的阅读反应，而这种秘密的阅读才真正显示出作者与读者之间两颗心灵的交流。后来，一些哲学家、历史学家和社会学家也加入进来。到八十年代末，这类书已经出到三百多种，从文学发展到宗教、政治、历史、经济学、哲学和艺术等各个方面。对于捷克作家，这种行动不仅是他们用以战胜审查制度的方法，而且是一种文化和共同体生存的象征。他们再不用担心市场的需求，不用考虑到要发表而自我审查，更不用操心能否得到官方的文学奖项，这使他们得以独立于市场和审查制度，回复到自由的元写作状态。
官方极力宣扬爱国主义，并用各种福利去换取表面上的稳定，人们的生活水平有了提高，买房子，购小车，出国旅游，但剥夺人尊严的结果，却使整个社会处于压抑、沮丧、顺从和冷漠之中，甚至社会经济的发展，也是建立在这种恐惧和自利之上。大多数人出于无望，变得玩世不恭，即使那些曾被斥为反人性的东西又公开复活，也很快就熟视无睹。在官方文学中，则是一种平庸的美学，一种爱国主义和田园生活的抒情和满足。从那些制造出来的盛世狂欢话语中，透出某种恐怖的东西，用哈维尔的话说，这是一种“奇特的几乎是神秘的恐怖，一切都是夸张的、热情的、抒情的、悲惨的或者过于严肃的”。这种主要是由谎言造成的恐怖，促成了捷克“萨米亚特”作品中强烈的道德感。
从十九世纪捷克文学的启蒙时期开始，捷克作家就将文学看作是生活的捍卫者，作品中总是充满当下的严肃问题。捷克人很少有过专门为消遣而写作的作家，也不欣赏作家那种自我放任的存在奢侈。他们始终坚信一个古老的信条，写作可以使人获得自由。由于被逐出公共生活，“萨米亚特”作家被剥夺了许多直接经验的机会，但他们并没有因为被边缘化而退缩到自我封闭。“萨米亚特”作家从来不写那些虚假的东西，例如远离现实，逃避到自己从未经历过的故事中，沉溺于抒情的原乡传说、伪民俗的仿制、做作的拟古或文字的技巧，而是描写时代阴影下普通的真实的人生。
这种对生活本质和人的状况的关注，发誓只说真话的艺术观，正是“萨米亚特”作家所信奉的“生活在真实中”。在他们看来，生活在真实中就是拒绝各种非个人化的权力话语，回到生命世界本身。作为独立的“萨米亚特”文学，应当揭示生活目标与制度目标的冲突，激励人们建立起一种不同于制度目标的平行结构。显然，这不是一场政治层面的反抗，而是一场道德层面的反抗。正如美国作家罗斯在采访克里玛时所感觉到的，在一个谎言社会，“萨米亚特”成为“真实的唯一监护人”。
克里玛的小说很能体现“萨米亚特”的主旨。在《爱情与垃圾》中，克里玛借主人公的话说，应当让生活“上升到碌碌无为和遗忘状态之上，要自己去探索，不从他人那里接受虚幻的和模仿的事物”。这可以看作是作者的一贯主题：在个人的真实生活中体验世界和存在。作者采用第一人称手法，讲述了一个人的情感经历。主人公是个作家，只能在国外发表作品。他的工作是街道清洁工，每天都与一些粗俗而有趣的人在一起清扫垃圾。他有妻子儿女，却与一个已婚的女画家偷情，小说便是围绕着这点展开。通过对周围人的观察，对布拉格的街道、河岸、郊外山坡的描写，主人公的生存状况渐渐浮现出来。他想要过一种“真实的生活”，拒绝杰尔克斯基精神（这是一种极地某部落的语言，只有二百五十个字，可以用来表达一切事物。在主人公看来，许多生活在谎言中的人都具有这种精神），但却在生活中扮演了一个说谎者的角色，不断与情人见面，又不断向妻子撒谎。最终，两人都难以忍受这种欺骗，只能选择分手。如果说，垃圾是世界物质化和道德堕落的隐喻，那么爱情则是在生活中寻找真实的象征。
短篇小说集《我的初恋》基本上是自传性的，其中的《真话游戏》描写一对情人的故事。乍一看，这好像是一场心心相印的恋爱，男人发现了多年来那种宣传的欺骗性，女人发现丈夫欺骗了她，这使他们走到一起。但当男人希望了解其情人时，却感到这个女�