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世界文学评介丛书 缪斯的旋律-欧美诗歌史话-第章

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感受着、传达着宇宙万物间、人和自然间、精神物质的契合。诗人引导我们 

漫步于自然这座庙堂这宫,倾听象空谷回音般传出来的神秘信息。 

       《契合》是一首优美的十四行诗。诗中意象丛生,象征神奇、生动。从 

契合论出发,波德莱尔反对“为艺术而艺术”,把激情和理智赶出文学的做 

法,既然世界上的万物相互契合,那么语言形式和内容也是不可分的。波德 

莱尔把各种艺术看成是相辅相成的统一体,诗歌语言只是艺术语言的一种表 

达形式。诗可以论画,画也可以说诗,各种艺术殊途同归。此外,从诗的结 

构来看,开头气势磅礴;结尾余音袅袅,意犹未尽,把我们的想象引向了无 

限的天地。 


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                               象征主义诗歌 



                                   概述 



     在欧美诗歌史上,象征主义是可以与浪漫主义分庭抗礼的广泛潮流,也 

是第一个现代流派。二十世纪的各派诗歌大都从象征主义衍变而来,即使反 

象征主义的流派也受到象征主义影响。正如后来高尔基所说,在我们的时代, 

如果不以象征派诗人锤炼出来的语言作为基础,要谈写诗已经不可能了。 

     象征主义流派出现在于1886年。先是法国诗人勒内·吉尔发表了一部《言 

词研究》,诗人马拉梅为它写了前言。这部论著试图系统地肯定自从波德莱 

尔以来在诗歌艺术上陆续出现的新倾向和新成就。稍后,巴黎有一个原籍希 

腊的年轻诗人,笔名让·莫雷亚斯,在《费加罗》报上发表了一篇文学宣言, 

主张用“象征主义者”这个称号来称呼当时的前卫诗人。这篇宣言获得广泛 

热烈的响应,文学史上认为这一事件标志着象征议流派的产生。 

     象征主义运动跨越十九世纪七十年代至二十世纪三、四十年代间,繁荣 

达三分之二个世纪。一般认为,十九世纪七十、八十年代为前期象征主义, 

二十世纪二十年代后为后期象征主义,二者之间有一个衰落期或间歇期。其 

实这不过是法国诗歌史的发展情况。如果从欧美诗史的范围看,十九世纪九 

十年代恰恰是象征主义从法国向欧美各国传播扩散的时期。因此我们可把十 

年代到第一次世界大战这一时期称为象征主义中期,即象征主义的传播扩散 

期;而第一次世界大战以后的象征主义则仍称后期象征主义。 

     前期象征主义的主要基地在法国,以魏尔伦、兰波、马拉美三大诗人为 

代表,他们七十年代初的诗已具有象征主义特色,但尚未引起人们特别的重 

视。直到1884—1885年,魏尔伦著《被诅咒的诗人们》宣传了一批未名诗人, 

才使象征派诗人出了名。但是,真正树起象征派旗帜的,还是莫雷亚斯的《象 

征派宣言》 (1886)。 

     中期象征主义诗人是跨世纪的一代,主要活跃在俄国和德国。在俄国出 

现了吉皮乌斯、巴尔蒙特、勃留索夫和勃洛克为代表的众多象征主义诗人, 

在德国则有以格奥尔格为首的格奥尔格派。这一时期,法国象征派虽然解体, 

但也决非空白,雷尼耶、克洛岱尔和纪德都是这一时期的重要诗人。 

     第一次世界大战前后,各现代先锋诗派纷纷破土而出,象征主义在其中 

仍占重要位置,称为后期象征主义。主要代表有瓦雷里、里尔克、叶芝和勃 

洛克。后期象征主义诗歌的特点是:①在世界大战影响下,传统价值观念的 

崩溃更为明显;②加强了思辨的性质,追求理性与非理性、智力与感觉的复 

合。 

     象征主义作为新的创作方法和文学思潮,我们可归纳如下几个主要特 

点: 

     1、暗示多于解释,含蓄多于畅尽的发挥。“象征”一词源自希腊文,意 

指一剖为二各执一半的木制信物。作为一种诗艺手法,古已有之,指的是以 

意象代表抽象观念,以求产生传神的艺术效应,这并非象征主义者的独创。 

象征主义的特色,是把整个宇宙本质和表象、主观和客观的关系,都看是信 

物或符号那样一剖为二互相对应的关系,即契合关系。象征主义者“虚”掉 

了一切物象的物质意义,而充分发挥和扩大其契合意义,这就给象征和暗示 

开辟了广阔天地。而且,由于象征主义的暗示具有扩散性,使诗中意象失去 


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了明确的轮廓,使人觉得在朦胧的轮廓以外似乎带有隐约模糊的辉光。所以, 

诗人追求的艺术效果,并不在于要使读者理解诗人究竟要说什么,而是要使 

读者似懂非懂,恍惚若有所悟;使读者体会到此中有深意。象征主义不追求 

单纯的明朗,也不追求晦涩;它所追求的是半明半暗,明暗配合,扑朔迷离。 

     象征主义的表现方法与传统诗艺的基本区别是:①虽然象征主义重新回 

到以抒写个人感情为重点的老路上,但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情是 

大异其趣的。象征主义摒弃浪漫主义的直抒感情,反对浪漫主义的一览无余, 

反对以雄辩和哀诉为主的浪漫主义诗法;同时也摒弃传的 (古典主义、浪漫 

主义和现实主义都使用的)直陈法,反对正面的叙事和描述。总之,它抒写 

的不是日常生活中的浮浅的喜怒哀乐,而是不可捉摸的内心隐秘,表现隐藏 

在普通事物背后的“唯一的真理”(马拉梅语)。②为了达到上述目的,象 

征主义对于诗的语言进行了很大的改造。诗人们向指称性的语言发起反叛, 

用隐喻、象征、暗示等手法改造诗歌语言,从而大大发展和加强了诗歌所固 

有的多义性、复义性和言外义性。结果,象征主义诗歌显得朦胧难懂,带有 

神秘色彩。 

     2、强调主体性的超越。象征主义诗人重新转向内心世界,回归到自我意 

识,反对自然主义和客观主义,摒弃对现实世界的模仿,强调想象力的发挥。 

这都是与浪漫主义相仿的,而在摒弃模仿和表现潜意识方面则超过了浪漫主 

义。但浪漫主义那种强烈的主观主义已不可复返。浪漫主义是主观情感的直 

接外泄,而象征主义与之不同,虽然也发自主观情感,但着重点是与宇宙精 

神的契合,是一种主体性的超越。因此,象征主义诗歌通常缺乏主客体间的 

明显界线。诗中的一切客体,都不是客观事物的模仿,而是主体世界的投射, 

带有强烈的主体意识,就连时空关系也是主观的。诗人总是把赤裸裸的自我 

情感化成了象征性的意象,即艾略特所称的“客观对应物”。因此象征主义 

诗歌的契合论,也可说是主观世界的客观化,客观世界的主观化。 

     3、强调联觉,沟通诗和音乐。象征主义的先驱爱伦·坡认为:诗人组合 

一切感官的感觉,不是为了反映对象,而是象征地使之变形,从而显出美的 

极致。波德莱尔认为:诗人用混合一切感觉的方法,把自己的体验翻译成超 

验世界的象征,成为超感觉世界的意象。法国象征派诗人兰波把诗人看作洞 

察者,诗人凭洞察的能力,打乱一切感官的感觉,特别是打乱意识和潜意识 

的感觉,幻化出前所未有的领域。 

     可见,古已有之的联觉,到了象征主义诗中已超越了纯感觉的范围,成 

为沟通理性与非理性的手段。 

     象征主义诗人对诗歌音乐性的认识,也超过了历来诗人“重视音律”的 

认识范围。在传统的格律诗中,音乐性历来受重视,但通常是作为一种音韵 

手段。然而,到了现实主义诗歌时期,视觉形象在诗歌创作中,占了首要位 

置,音乐性便降到了服从视觉形象的地位。象征主义诗歌的兴起又将音乐性 

推向了前台,听觉效果达到了与视觉形象同等重要、甚至超越视觉形象的地 

步。音乐,在各种艺术中是最清晰轮廓的,也是最富于暗示性的,音乐的这 

种特性与象征主义诗学不谋而合,所以象征派诗人都努力使诗向音乐靠扰。 

在他们看来,音乐不仅具有符号意义,同时还是一种自体符号,属于理念世 

界。所以象征主义诗歌的音乐性已不再局限为音韵手段,而且成了诗本体。 

换言之,象征
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