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产。在这个环境中人的非侵略的、爱欲的和接受能力强的
素质与自己的意识一致努力求得人和自然的安宁。在以此
为目的的重建社会的过程中，整个现实将呈现一种表达这
一新目的的形式。这种形式的根本审美本质将把这一形式
变成一件艺术品。⑸
正是从这样一个角度，马尔库塞提出艺术将成为生产力才是可以理解的。它实际上就是，通过感性个体的内在性的审美解放，把艺术的因素引入构造现实社会的生产力的要素之中，通过主体的艺术力量来改变生产力。马尔库塞认为，最主要的就是想象力。想象力一旦变得实用，就会变得具有一种生产能力，成为一种再构造现实的主导力量。
不过，话说回来，主体力量与生产力的转换关系，肯定不是那么简单的，中间一定得有一些关键性的中介环节；况且，想象如何又会成为构造现实的力量，即使成了现实的力量，想象是否还有意义，这些问题马尔库塞均语焉不详，但它们恰恰又是至关紧要的。
但更值得我们特别注意的是形式问题。形式的概念在浪漫美学那里，已上升为一个哲学概念，而不是通常理解的“内容与形式”的批评概念，这是没有疑问的。其中有一个发展转化的过程，即由内部转向外部的过程，是非常重要的理论转变。众所周知，在席勒，形式冲动的地位摆得非常高，但毕竟是一种主体的心理力量，一种把内在冲动纳入目的的规范力量，它是新型的人的生成标志。在廿世纪初，俄国形式主义从语言学角度，以形式为中介，把内心性的东西与外部实在的东西沟通起来。主体通过语言活动来发挥形式的规范力量，打破日常经验的框架，重构现实。艺术的形式成为人感觉世界的方式。马尔库塞深受席勒和俄国形式主义的影响，进一步发展形式概念，把内心性的形式概念转换成现实社会的存在形式，一种丰富、深刻的形式理论由此趋于完善。对形式理论的这一刷新具有重大的哲学意义。诗意、自由、幸福、公正需要形式来保证，爱、欢乐、愿欲、想象也需要形式的升华。自由的人格、自由的人生、自由的社会都必得以形式为中介。对形式的研究应成为一项重大的哲学课题。
⑴ 马尔库塞：《艺术作为现实的形式》，见《新左派评论》，1975年7－8合刊，英文版，第57页。
⑵ 马尔库塞：《审美之维》，第27页。
⑶ 马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第69页。
⑷ 同上书，第43页。
⑸ 马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第53－54页。
第四节 诗与自律
词之为境也，空潭印月，上下一
澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，
参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超
圆觉也。。
冠九：《都转心庵词序》
自律本是康德伦理学的一个核心概念。它是说，人的道德精神在于通过主体意志自己给自己立法，并不屈从于外部权威设定的规范。自律与他律相对，他律即是意志服从于外在于意志本身的力量。
德国音乐美学家汉斯立克把自律的概念引入音乐美学，提出了音乐是自律的艺术，纯粹的艺术，不夹杂任何功利、实用的外在目的。音乐就是形式本身。
新马克思主义美学极大地扩展了自律这一概念，使它逾越出音乐美学的范畴，上升为文学艺术的普遍本质特征。这在马尔库塞、阿多尔诺、布洛赫那里，是相当一致的见解。
马尔库塞说，艺术凭借它的审美形式使自己成为一个和既定的社会关系相对立的自律领域。作为自律领域，艺术既反抗这些社会关系，又超越这些社会。艺术有自己的对象、自己的人类学的依据、自己的形式组织。它并不依赖于生产力、生产关系这些外在经济因素的规定，也并不总是屈从于特定的社会阶级的利益和观念。艺术的永恒领域是爱恋、激情、灵性、想象、悲哀、欢乐、苦恼、希望，以及个人的历史命运、遭遇、苦难和追求。艺术的普遍性就在于它超越出某一个特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身。欢乐与忧伤、喜悦与绝望、爱欲与死神之间的不可抗拒的纠缠是永远无法消溶在阶级斗争的问题之中的。
因此，艺术的自律排斥他律的因素，亦即拒斥意识形态的侵入。不仅如此，艺术的自律还破坏历史的意识形态，破坏普通的经验。阿多尔诺强调，诗应时刻警惕那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念，“因为，意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。它只见于失败的艺术作品，由于这些作品自身的虚假，它不断遭到抨击。……艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以表露出来。这一成功使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否”。⑴
诗应该是处女般的语言，它透明到不沾染一点杂质，但它又不是超社会的，毋宁说，诗的意指着纯存在的孤独的吟哦，本身就具有社会性，因为它表明，“被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈，抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。”⑵
艺术的自律性是由艺术形式来保证的。在艺术中只能是形式专制，而不能是意识形态的因素的专制。形式专制才能消除社会禁忌，消除对爱欲和死神的社会操纵。“审美形式、自律和真理三者之间是相互联系的。它们各自都是社会——历史现象，而又都超越社会——历史竞技场。当社会——历史限制艺术自律时，也并不会使得艺术中所表现的超历史的真现失败。”⑶
一如康德把道德律令、自由意志摆到最高位置一样，新马克思主义美学把艺术、审美摆到了最高的位置。只有在艺术和诗的审美领域，人才脱开了经验现实的规定。艺术领域与经验现实领域的对峙，就有如道德域与现象域的对峙。在艺术的领域中，人、自然、事物不再屈从于既定现实原则的规律（他律），相反，一切普遍分裂的同一在艺术的自律中都实现出来了。
康德讲，现象界无法触及本体界，认识领域不能达到伦理领域，但伦理领域却要作用于认识领域，本体界要规定现象界。在新马克思主义美学那里，艺术领域与经验现实的关系也类似于此。经验现实无法触及艺术领域，无法决定、制约、规定艺术，但艺术领域却要作用于经验现实。这首先是说，艺术自律本身所标明的就是不自由社会中的个体的不自由。要是人是自由的，艺术就应该成为他们的自由的形式和表现，而实际上并非如此。艺术仍然是以不自由为标志的，与此相对立，艺术才能取得自律。但艺术自律绝不只是不服从既定现实的原则，而且还要否定它。
艺术领域要作用于现实领域，还意味着，艺术中的肯定和许诺，将在未来的社会中出现。它们预示了先前时代中所没有的质量上的东西。在未来的社会中，艺术领域中的东西会成为现实，不再只是具有幻想的性质。布洛赫提出了一个十分重要的观点，美、艺术的境界，是理想社会的前显现（乌托邦的前显现）。美和艺术把尚未到来的存在，尚属于理想的东西，处于现实和历史之外的东西，提前带入历史现实，展示给沦于苦难之中的感性个体。艺术总是从一个更高的存在出发来发出呼唤，召唤人们进入审美的境界，规范现实向纯存在转变。
艺术的自律性问题的突出，对文艺学研究具有重大的意义。艺术自成一个充足的系统，不应摄于了意识形态的统御之下。它是超验的，自主的，而不是被决定的，受指导的。长期以来，人们习惯于从意识形态的角度来规定艺术，说明艺术，解释文艺现象，结果造成了一系列令人啼笑皆非的现象。
艺术的自律性，越出意识形态和经验现实的规定的超验性，在中国古典美学中向来是十分突出的。所谓“诗无达诂”，所谓“超以象外，得其环中”，性灵说、神韵说、意境说、禅境说等等，都是讲艺术、诗是自律的世界，或寒塘雁迹，空灵清虚；或性灵发露，鸿雁高翔，或激愤遐思，生气远出。艺术固然要“外师造化”，但它的本源仍然是“中得心源”。更重要的还在于，创造出来的艺术世界，就已经