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，处处都有着一种无限之力，生命的原则穿透过那外在地限定着的存在中去了。生成作为一个生命的范畴，就是渴念、憧憬、盼想的形式，“渴念在其原来的形式上也就是一个不确定的无限的冲动，一个把自身伸展到各个方面的不确定的活动性。”⑹它朝着生命的无限完满运动。更重要的还在于，他明确地说：“渴念就是一种爱的类型……所以，它是意识之泉，是世界的开端。”⑺一如费希特想把信仰、意志作为最后的依据来设定一个道德的世界，施勒格尔想把渴念、爱作为最后的依据来设定一个价值世界，一个诗意的世界。
与此同时，他又把价值论转换为一种存在论，不知不觉地把有限与无限的问题，变成了一个思维与存在的关系问题。而价值论的问题恰恰是不能转换为一种存在论的，这也是康德早已暗示过的。有限与无限的关系问题，当然本该是一个价值论的问题，否则，时间问题在其中的重要性就是不可思议的。在存在论的领域里，时间问题并不难解决。所以后来的浪漫哲学家们要把他们所说的时间与时钟标识的“客观”时间区别开来。而且，也只有在价值论领域，永恒、不朽、天堂的概念才有意义。存在论以思维与存在的关系为中心问题，为的是明确地确立人与自然的认识论上的关系，从而为认识自然、开发自然、控制自我、利用自我提供哲学上的根据。如果在存在论的意义上大谈永恒、不朽、超时间，岂不是牛唇不对马嘴！
但施勒格尔以致绝大多数浪漫派诗哲都是这样干的，只不过方向刚好相反。他们把价值论的问题变成一个存在论的问题，把本属于情感领域的问题，变成一个构造自然，为自然实体寻找根据的问题。这岂不是自相矛盾吗？谢林在《最初的体系纲领》中就提出，他要涉及物理学的问题，而这个问题就是那属于道德本质的世界何以必须是创造出来的。他竟异想天开地要靠此给那种他认为长期以来在种种实验上爬行的物理学添上一双翅膀。施勒格尔也说；“如果你要深入到物理学的内在本质中去，那么就让你自己被领入诗的大门吧。”⑻自然是生命，原我的生命，这生命也就是诗的生命，于是，浪漫派美学甚至提出了自然的诗。
走到这一步当然十分可悲。因为，那诗意化的世界，从情感（爱、渴念、想象）出发去看待世界的方式，一旦变成存在论，就毋宁说是把自己给取消了。存在论的问题完全用不着诗去解决，科学家自有办法去解决。而且，如今科学哲学不是已经解决得很好了吗？同样，认识论的问题，完全用不着理智的直观去解决，自有工艺学的进展为其提供更精巧的计算机、显微镜。理智的直观不属于存在和思维的问题，而是属于价值论的问题。
由此我们可以看到，浪漫本体论如何从有限与无限的问题出发，从自由、信仰、爱的问题出发，却走到了一个死胡同，自以为靠一套辩证法把所有问题解决了，实际不过一本糊涂账。这当然最终是由于有限与无限的概念本身在他们那里就不是十分清楚的，他们的有限与无限不但包括生命、个体，也包括自然实体，而实际上，自然实体是完全没有有限与无限的问题的，正如后来的浪漫哲学所提出的，只有禀有生命并终有一死的人，无法逃避死亡的人，才有有限与无限的问题。
实际上，这本糊涂账在很大程度上要由费希特来承担。康德明明区分开了的两个世界，一个自然的现象世界，一个道德自由的本体世界，两个世界互不相涉，各有一套法则，各有一套认识的手段。道德自由的世界要统辖自然的世界，也只有通过审美的方式，也就是说以审美的方式去感受自然世界，而不是认识自然世界。费希特却偏偏要把两者混为一谈，并把信仰的自我推演为一种理性的、思辨的认识性和实践性相统一的自我。
当然，浪漫派诗哲们还不至于走到像后来德国古典哲学的终结时那样的境地，他们始终还是要把握着有限生命的超越问题。爱、想象、渴念、直观都是他们着重强调的。
浪漫本体论的另一位大师，我们有必要在此涉猎一下，因为他的思路与施勒格尔有所不同，尽管在最终的结局上难免遭到相同的命运。这就是谢林。
施勒格尔是通过一种中介的原则来达到对立面的综合，达到浪漫本体论的设立的。谢林则是通过一种流溢来设立浪漫本体论。他的做法是把艺术哲学与宇宙哲学联系起来。在他看来，艺术是在绝对之中的，并且是源自“绝对”的一种必然的现象。谢林首先所设定的，是那唯一无二的自在的本质，这一本质作为绝对的东西是不可再分的。就是说，它不可能通过分割或分离转换成各种不同的本质。这种整体的绝对性先于每一个别事物，是纯本质，是一。在所有的东西中真正实在的就是这个一。上帝和宇宙是这个一的不同方面，即，上帝是从同一性方面来考察到的宇宙，他是全，在他之外只有无，宇宙则是从总体性方面来加以理解的上帝。自然科学、历史、艺术都不过是这一的反映，它们都是以一为存在根据的。这样，谢林从一开始就把本体论的框架确立下来了。
那么，谢林的本体论何以可以称为浪漫本体论呢？这主要是在于，他把艺术的地位摆得相当高。在他看来，“艺术不仅自发地存在，而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度：哲学在本相（Urbild）中描述绝对，艺术在映相（Gegenbild）中描述绝对。”⑼哲学描述的不是现实的事物，而是现实事物的本相，艺术同样是描述现实事物的本相，但在艺术中，本相的完善性才客观化了，从而在反思的世界之中描述出理智世界。艺术作为自由与必然性的相互渗透的绝对综合，其任务不是自然的摹仿，而是去表现“真正存在的东西”。自然界的每一个创造物只是在一瞬间才是真正完美的，相反地，艺术则把这一瞬间中的本质鲜明地表现出来，把它从时间之流中抽出来，在它的“纯存在”、“生命的永恒性”中来表现它。因此，艺术是最高的东西。哲学和科学在童年时期就是从诗中诞生的，并从诗中得到滋养，而且，它们最终又会复归于它们曾经由之发源的诗的大海洋。
在谢林那里，一个值得注意的观点是，他把真和美看作是一这个绝对的两种不同的观察方式。对哲学来说，绝对是真的本相，对艺术来说，绝对就是美的本相。就绝对的一与它们两者的所属关系来说，都是一样的，即都是绝对的一的产物，在哲学那里，自在的一过渡到多样性，“在艺术那里，特殊的美的事物从普遍的绝对的美中流溢出来。”⑽但是，在哲学和艺术看待自己的本原时，其方式就不同了。哲学是在绝对的特殊形式中，绝对地直观到绝对。它直观理念时是把它当作自在的东西来直观。而艺术却是在作为特殊的形式的理念中直观到原美（Urschö；n），并把理念作为实在的东西来直观。这实际上不只是区分了两种把握、显示本体的方式。哲学以抽象的概念为中介，而艺术却总得通过一个化身，一个形象，一个有血有肉的可见的东西，去看那不可见的东西。所以，谢林说，在艺术中，那些实在的、活生生的、存在着的理念就是诸神。
谢林与其他浪漫派美学家的一个很大的不同之处在于，他从绝对这一本体出发，进一步推演出了一套艺术体系的理论，尽管这一理论的中心仍然是有限与无限的问题。大多数浪漫美学家都不创造什么体系，不仅早期浪漫派如此，就是后来的那些浪漫哲人也都不创造什么体系，他们总是那么飘洒，超迈。
况且，谢林的这套艺术体系的理论，在今天看来，并没有什么开启人思路的东西。他说，绝对就是非现实，它无处不在同一性之中，现实则处于普遍与特殊的非同一性之中。所以，现实要么在特殊之中，要么在普遍之中。艺术是从现实入手的，那它必然也就是分别处于特殊和普遍之中。造型艺术处于特殊之中，它是实在的系列，它所依赖的统一性是无限被纳入有限中去；叙述艺术处于普遍之中，是理念的系列，它所依赖的统一性是有限被融入无限之中。
我们完全不值得在此问题上多费笔墨，这一大套艺术体系与后来黑格尔的那一大堆美学体系相差无几了。实际上，如果剥去其独特的唯心主义语言，把它的骨架拈出来后，并没有什么东西。谢林真正比较有价值的美学思想�