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刘二刚
如同只宜演小品而不宜唱大戏的赵本山、宋丹丹等人一样，刘二刚也只宜画小品，不宜作大画。他之作品于变化中求类化，在看似缺心眼的皮相下，猛不丁地幽你一默。于是，新文人画家中，刘二刚是最让人不易摸清深浅的人。
二刚的朋友说，二刚画过宣传画、油画、年画，有着很强的造型能力，而且爱读书。或许，真的是道行不浅。在2000年12月出版的《无闷集》中，刘二刚居然学着黄永玉当年摆弄出《永玉三记》的样子，自画自说起来。如果说，黄永玉“说”大于“画”、思大于技的话，那么，二刚则恰恰相反，他之“画”大于“说”、技大于思。为了追求返璞归真的意境，二刚于墨色运用上极尽其简，笔的修行上更是煞费苦心。身为南人，其书法主要由碑而非帖入。因为只有从碑入手，其笔法才能最直接地求得圆与拙。他弄过的碑大致如下：《二爨》、《好大王》、《郑文公》、《石门铭》、《褒斜道碑》、《瘗鹤铭》等。
除此之外，二刚的作品中，也还有着八大山人、丰子恺等人的影子，这种影子的存在使得二刚的画以小胜大。他的作品越小、越疏简也就越空灵、越有味。相反，一旦二刚试图展示自己的浓笔大墨时，便顿显捉襟相，比如他之《仙卷洞》（1999）、《茂林之夜》（1988）、《一线天》（1993）、《深山古寺》（1992）等作。由此，不难发现：二刚虽然一直做着大智的姿态，却好像有小慧无大智。较之当下多数书画家，二刚的人文功底并不算浅，然而一旦来到真正的高人前，二刚又实实在在地成了三脚猫。齐白石曾说自己一辈子没有画过吴昌硕，而所谓的新文人画家在我看来，也实在没有画过老文人画家。
王 镛
最近几年的河北教育出版社好像挣了不少钱，不然哪来的劲头一批批地出所谓学术类著作？自1996年12月起，该社陆续推出的《新文人画丛书》、《当代书法家精品集》、《当代篆刻家精品集》、《当代书画家丛书》中，都列王镛的专卷，大有无王不成书之势。然而，王镛对于当下艺坛的这种地毯式轰炸，究竟是大英雄的横空出世，还是时无英雄，遂使竖子成名，似乎很难即刻水落，所以“石出”的答案还是留给时间吧。
现为中央美院国画系教授的王镛先生，诗、书、画、印无所不能。身为李可染先生的研究生，他的山水画应该不弱，但是，鬼使神差或者阴差阳错，王镛的绘画恰是其艺术修为中最差的一项。依我看来，王镛是印第一，书第二，诗第三，画第四。其实，早在1961年，也就是王镛13岁时，他的隶书毛泽东《长征》诗以及篆刻作品就已入选首都书法篆刻展了。他的这些创下“神童”之称的本事，在他日后的美院学习中亦未放弃，因此，李可染的那方名印——“东方既白”出自王镛的刀下，也就势所必然。印界有句话：“韩（天衡）流滚滚，南石北王。”在韩天衡打破印制的沉寂后，开一代印风者，便是福州的石开以及北京的王镛，即所谓的“南石北王”。但是支撑几年后，南石“投降”了，也跑到北京谋生去了。于是，“北王”的重要竟引得冯其庸老先生抛下这样一句话：“（王镛）可谓吴昌硕、齐白石之后一人。”如此看来，王镛自有其不庸处。他的不庸在于他第一个明确提出了“文人书法在结构造型上千百年来无大突破，日趋僵固，而民间书法在这一方面恰恰显示出巨大优势”。为此，他取民间书法之骨以去文人书法之靡弱，又以文人书法之韵去民间书法之糙。去糙留骨，使得王镛艺术向着“大、拙、古、野、率”的路子发展，终于开了“粗服乱头”书法之先风。王镛的画自然也不例外，但是，他的“长线大点”不用说较之师祖黄宾虹有着天大的距离，就是比之与其同代的陕西国画院的崔振宽先生的“长线大点”亦有不小的差距，这差距不仅是笔墨内涵上的，即如时髦的视觉张力这一点上，王镛的作品也显得弱，当然，这种“弱”不是作品乍入眼帘的即时感，而是后劲。这就如同跑步，起跑时，看不大出彼此强弱，但是百米之后，强弱已分。这就是王镛的作品乍一看，给人雄强大气之感，但是再一看，又等而下之了。或许，此处提到的崔振宽先生，许多读者都不知道，但我相信王镛知道，故此，关于陕西老崔这一条，只说给王镛听。
陈 平
生逢六十年代的陈平是“新文人画派”中的小老弟。诗、书、画、印之外，还能度曲。这一点，即使大哥大姐们也要逊其一筹。如果不是年龄较小的话，或许，河北教育出版社也会如同打捞王镛一般把他录入已出版的四大丛书中。不过，即便如此，我还是在该社四大丛书的三套里面分别读到了陈平的专卷。较之王镛，他虽然四占其三（王镛占四），但是，算上百年老店荣宝斋为其出版的书法集，我想，即便王镛也会生出后生可畏之叹。为此，王鲁湘早在几年前就称许陈平的艺术已然超越了实境、情境而至灵境。灵境之后是空境，年纪轻轻就入灵境，再走下去，岂非入了李叔同的路？故此，王鲁湘担心陈平会在未来的某一天“跳出三界外”。其实，这也大可不必。人生是个缘，真到了分上，拉也拉不住，不在那分上，赶也赶不去。
如同当年的王安忆曾经营构出“小鲍庄”一样，陈平也营造了一个费洼山庄。费洼，是画家少时曾被寄养过的平常村庄。那里无山也无水，只有盐碱地。然而，多情的陈平却把北山南水都运到了这个魂牵梦绕的山庄。于是，他时而密点短皴，时而大墨晕染，把个曾经真实的村庄装修得恍兮惚兮，直弄得鬼气森森。由于陈平曾经慨言：“人不可无狂思，书不可无狂字，画不可无狂笔”，故王鲁湘总其画为“幽光狂慧”。然而，当陈平几乎把所有能够发出声音的人与物都赶出山庄后，那空寂的山庄以及营造画面的馒头形山下，安妥的将是一颗怎样的灵魂？人，尤其是一个并不年长的人，整日价如梦如幻地画，曾有的冲天狂慧也势必被幽光所罩，而这是否是九十年代后期至今，陈平的画并无太大起色的一个直接原因？陈平的书法追求夸饰，结体上张臂伸腿，较之于康有为、伊秉绶、张大千甚至王镛等人，有过之无不及，但其能于败笔之中求生机，常有意外之致，疏、涩之中，才气勃然。然而，才子气不是大家气，陈平如何能够在未来的时日里做大自己？
霍春阳
身为天津美院的国画教授，霍春阳不仅有位好老师——老院长孙其峰，而且依托着津门画派。这一派最擅长的把戏便是在“求新的旗帜下，实施着‘通俗’的追求”。但是，天津一地，由于其特殊的地理位置以及辛亥革命后的特殊人文环境，“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有生动活泼的通俗的一面”（陈绶祥语）。依据这一分析，我们不难看到，霍春阳的确是在法度之中追求着通俗的境界，淡淡的仿古宣上，淡淡地画上荷、梅、芦、柳、竹、兰、石等寓有清风亮节之意的物象，然后再画几只或一只静静的叫不上名字的鸟以示高雅。于是，许多人（包括我本人）都一度觉得霍老师高不可攀。然而，把玩再三后，霍春阳还是让我感到失望。他的所谓古雅只是一种仿古宣纸，虽是高仿，但依旧是假的，不是形式的假，而是情感的假。而这假中再羼入津门画派中“通俗”的一面，霍春阳的作品便在本质上等同了汪国真的诗——软着陆、轻消费、浅情近理，最终互文仿写（沈奇语）。
其实，最初的霍春阳并非如此。1978年，他与孙其峰合作的《山花烂漫》——一丛迎春花在山谷之中绽放生命的欢欣，以其饱满的生命力，感动了当时的画坛。而今，当这幅作品被霍春阳当作历史资料收入自己的画集且放在最后一页时，他置摆在最后的已不仅是画，而是生命力。生命的力怎能历史资料般地放在最后呢？
文艺作品中与历史上的中美合作所
？ 何 蜀
抗日战争中的1943年4月15日，在陪都重庆近郊歌乐山下的磁器口缫丝厂杨家山，国�