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解的面孔。于是，这个形象不再有说教的力量，而是具有迷惑的力量。最典型的例子是中世纪人们早已熟知的《英语诗篇》中以及在沙特尔和布尔日教堂的雕刻中的著名半人半兽形象的演变。这种形象原来被用于告诫人们，被欲望驱使的人类是如何变成野兽的俘获物；这些放在怪兽肚子中的怪异面孔，属于柏拉图式的大隐喻世界，被用于谴责表现在荒唐罪恶中的精神堕落。但是，在15世纪，这种半人半鲁的疯癫形象，变成无数以“诱惑”为题的作品所偏爱的形象之一。冲击隐士安宁的不是欲望之物，而是这些神秘的、发狂的形状，它们出自于一种梦幻，而在某个世界的表面偷偷地留下，依然沉默而党秘。在里斯本教堂的壁画《诱惑》中，与圣安东尼相对而坐的就是这些出自疯癫及其引起的孤独、悔罪和困苦的形象中的一个。这个无形体的面孔上浮现着苍白的微笑，机灵的鬼脸表现的纯粹是焦灼。现在，正是这种梦魔幻影同时成为诱惑的主体和对象。正是这种形象吸引了苦行者的目光——他们都是某种对镜求索的俘虏。这种求索完全被这些包围着他们的怪物所造成的沉寂所吞没而得不到回答。这种半人半兽不再以其嘲讽形式唤醒人们恢复在荒唐的欲望中所遗忘的精神使命。正是疯癫变成了诱惑；它体现了不可能之事、不可思议之事、非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的、令人不安的荒诞存在的东西。而所有这一切恰恰赋予半人半兽以奇异的力量。对于15世纪的人来说，自己的梦幻、自己的疯癫幻觉的自由，无论多么可怕，但却比肉体需求的实现更有吸引力。
那么，此时通过疯癫意象起作用的这种扭力是什么呢？
首先，人们在这些怪异形象中发现了关于人的本性的一个秘密、一种禀性。在中世纪人的思想中，被亚当命名的动物界象征性地体现着人性的价值。但是在文艺复兴初期，人与动物界的关系颠倒过来了。野兽获得自由。它们逃出传说和道德图解的世界，获得自身的某种怪异性质。由于令人惊愕的颠倒，现在动物反过来追踪人，抓住人，向人揭示人自身的真理。从夜癫的想访中产生的非现实的动物变成了人的秘密本质。当本日来临，罪孽深重的人类以丑陋的裸体出现时，我们会看到，人类具有某种发狂动物的可怕形象。在布茨的《地狱》中，它们是锐鸣果，其身体是赌蟀和赤裸的罪人的结合；在洛赫纳的作品中，他们是展翅的猫头昆虫，人面甲虫以及煽动着如同不安而贪婪的双手的翅膀的鸟。这种形象在格吕内瓦尔德的《诱惑》中则是一只有多节手指的大猛兽。动物界逃避了人类符号和价值的驯化，反过来揭示了隐藏在人心中的无名狂暴和徒劳的病虬 。
在这种幻影性相次的另一极，疯癫之所以有勉力，其原因在于它就是知识。它之所以是知识，其原因首先在于所有这些荒诞形象实际上都是构成某种神秘玄奥的学术的因素。这些怪异形状从一开始就被件于“伟大奥秘”的空间里。受它们诱惑的圣安东尼并不单纯是欲望的粗暴牺牲品，而更多地是受到好奇心的暗中引诱。他受到遥远而又亲近的知识的诱惑，受到那些半人半兽的微笑的诱惑。那些知识既在他呈现又在躲闪。他在向后倒退，这一步之差就使他不能跨入知识的禁区。他早就知道——这也正是对他的诱惑所在—一卡丹随后所说的：“智慧同其他珍贵的东西一样，应该从地壳内连根除掉。”而这种无法接近的、极其可怕的知识则早已被天真的愚人所学握。当有理性、有智黑的人仅仅感受到片断的、从而越发令人气馁的种种知识形象时，愚人则拥有完整无缺的知识领域。那个水晶球在所有其他人看来是透明无物的，而在他眼中则是充满了隐形的知识。动鲁盖尔曾嘲笑病人试图识破这个水晶世界，但是恰恰在“呼喊着的女疯子”扛着的木棍顶端悬吊着这个多彩的知识球。这是一个荒诞却又无比珍贵的灯笼。而且，这个世界恰恰出现在忘忧乐园的反面。另一个知识象征是树（禁树、允诺尔生和使人犯下原罪的树）。它曾种在人间乐园的中央，但后来被连根拔掉。而现在，正如在图解巴德的《女愚人船》的版画上可看到的，它成为愚人船上的桅杆。无疑，在博斯的《愚人船》上摇曳着的也正是这种树。
这种愚人的智慧预示着什么呢？毫无疑问，因为它是被禁止的智慧，所以它既预示着撒旦的统治，又预示着世界的末日，既预示着终极的狂喜，又预示着最高的惩罚，既预示着它在人世间的无以武力，又预示着万却不复的堕落。愚人船穿行过一个快乐景区，这里能满足人的一切欲望。这是一个复苏的乐园，因为人在这里不再有痛苦，也不再有需求，但是他还没有返朴归真。这种虚假的幸福是反基督者的邪恶胜利。这是末日，是已经来临的未回。诚然，在15世纪，启示录上的梦境并不新鲜，但是它们的性质已与过去大相径庭。在14世纪精致的幻想插图上，城堡如骰子般摇摇欲坠，巨兽总是被圣母镇在海湾的传统的龙。总之，上帝的意旨及其迫近的胜利都赫然在目。但是，（在15世纪）这种画面被派灭了一切智慧的世界图像所取代。后者是自然界妖魔鬼怪的大聚会：高山消退而变成平原，遍野横尸、荒系露骨、星辰坠落、大地流火，一切有生命的东西都在凋萎、死亡。这个未日毫无作为过渡和希望的价值，而仅仅是一个吞没世界原有理性的夜晚的来临。丢勒的作品很能说明这一点。在他的画上，启示录中上帝派来的骑兵并不是胜利与和解天使，也不是和平正义的使者，而是进行疯狂报复的、披头散发的武士。世界陷入普遍的怒火之中。胜利既不属于上帝，也不属于撒旦，而是属于疯癫。
疯癫在各个方面都使人们迷恋。它所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的”押物表面的现象。那种从最奇特的深安状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。这是一个奇特的体论。当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的恶梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本质，它将揭示出地狱的无情真理；那些关于盲目愚意的虚浮意象就是这个世界的“伟大科学”（Magna Sdend）；这种无序、这个疯癫的宇宙早已预示了残忍的结局。透过这种意象，文艺复兴时期的人表达了对世界的凶兆和秘密的领悟，而这无疑赋予了这些意象的价值，并且使它们的奇想具有极其紧密的联系。
在同一时期，文学、哲学和道德方面的疯癫题材则蒙上另一层截然不同的面纱。
在中世纪，疯癫或愚蠢在罪恶体系中占有一席之地。自13世纪起，它通常被列入精神冲突的邪恶一方。在巴黎和亚眠（Amiens），它出现在罪恶行列中，出现在争夺对人的灵魂的控制权的12对范畴中：信仰和偶像崇拜、希望和绝望、慈善和贪婪、贞洁和放荡、谨慎和愚蠢（即疯癫。——译注人忍耐和狂暴、宽容和苛刻、和谐和纷争、服从和反叛、坚韧不拔和反复无常、刚毅与懦弱、谦卑与高傲。在文艺复兴时期，疯癫从这种平凡的位置跃居前茅。与于格的说法——亚当时代的罪恶谱系树植根于傲慢——不同，现在疯癫是一切人类弱点的领袖。作为无可争议的领唱者，它引导着它们，扫视着它们，点它们的名；“来认一认我的女伴吧。……周眼低垂的是自恋（Philautia）。眼睛眯笑、挥手欢呼的是酒媚（Colacia）。睡眼蒙眈的是健忘。支着下巴、抄着手的是慷倦（Misoponia）。头戴花环、身洒香水的是享乐（Hedonia）。目光游移茫然的是愚蠢（Anoia）。肉体丰腴的是懒惰（Tryphe）。在这些年轻女人中有两个女神，一个是欢悦女神，另一个是沉睡女神。”统治久的一切恶习是疯癫的绝对特权。但是，难道它不也间接地统治着人的一切美德吗？它不是统治着造就出明智的政治家的野心、造就出财富的贪婪、激励着哲人和学者的贸然好奇心吗？路易丝·拉贝仿效伊拉斯漠，让墨丘利（罗马传信和商业之神。——译注）恳求诸神：“不要让那个给你们带来如此之多欢乐的美貌女士遭到毁灭的厄运。”
然而，这个新王权同我们刚才所说的那种与这个世界的巨大悲剧性力量相通的黑暗统治，几乎毫无共同之处。