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杰作中已摸索到了，但把它们灵活运用得如此完美，则是波利克里托斯法式
研究的成果。正因为如此，这个持矛者像真正成为后人学习的法式和楷模，
影响极为深远。从某种意义上说，波利克里托斯的法式和菲迪亚斯的帕台农
雕刻同样构成了古典盛期风格两个最重要的样板。除 《持矛者像》外，波氏
的名作见于记载者尚有不少，尤以他为阿尔戈斯的赫拉女神庙刻制的黄金象
牙赫拉巨像，古人都盛赞其可以和菲迪亚斯的雅典娜与宙斯的黄金象牙像并
肩而立。作为天国皇后，赫拉女神的端庄美丽在此像上展现无遗，可见波利
克里托斯在表现理想典型方面与菲迪亚斯也有异曲同工之妙。另一位和他们
齐名的雕刻家派翁尼奥斯则主要活动于公元前5世纪后期，古人曾把奥林匹
亚宙斯庙的严谨风格雕刻归于其名下，从时间看这不大可能，实际上人们是
把他留在奥林匹亚的代表作——《胜利女神像》和其他杰作混同了，而其所
以如此也就反映了派翁尼奥斯声名之盛。这尊《胜利女神像》约作于公元前
420年，取女神展翅飞翔之状，像本身高约2米，又立于9米高的台座上，
人们仰视其鼓翼飞临的雄姿，不能不留下深刻印象。而其细部刻划之精，体
态之美，衣裙飘曳之灵活，飞身降临人间脚步之轻捷，都是同类雕刻中前所
未见的。派翁尼奥斯在这儿确实塑造了一个临空飞翔的女神的典型形象，以
后的艺术家若要再创作类似的作品，必须考虑以它为出发点而另辟蹊径。
在谈到古典盛期艺术的整个发展时，我们不得不对古典绘画略作评述，
尽管古典绘画作品已完全毁失。古代文献都把古典绘画和雕刻相提并论，从
古人对画作的兴趣往往高于雕刻来看，甚至会给人们留下古典绘画水平当在
雕刻之上的印象。实际上，由于受到体裁和技法理论的局限，古典绘画很难
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有超出雕刻的成就。然而，即使按水平相近而论，那么希腊古典盛期绘画在
古代各民族的绘画中也是比较领先的了。我们现在从美术考古的角度，尚可
在瓶画和其他古代文物上找到一些古典绘画的影响与踪迹，从而获知其进展
的大概。我们首先要提到的是菲迪亚斯的老师、名画家波吕格诺托斯，他主
要活动于严谨风格时期，但也延续于古典盛期。他的作品以壁画为主，曾在
雅典的提秀斯纪念堂画有关英雄生平的壁画。从后人记述看，他的巨幅壁画
善于表现人物性格，故事情节往往不是凭直接的激烈动作而是通过事后沉静
下来之际展现人物的境遇与心态，这种做法和帕台农山墙以事后静景反映原
始神话的理想化表现手法接近，可能菲迪亚斯在这儿是受到老师的启示。在
具体画法上，他突破了只表现侧面人物的程式而开始用正面或3／4侧面画各
类人物，且而注意以高低有别的地平线表示远近关系，是希腊绘画中首先探
索远近空间背景表现的大师。据考证，当时红像式瓶画仿效波氏成风，可见
他影响的巨大。前述尼奥泊画家的代表作《尼奥泊陶瓶》便是仿波氏的力作，
其中一幅可能是直接仿效彼氏画于雅典提秀斯纪念堂的壁画，表现提秀斯到
阳间营救朋友的故事。画中安排了姿态各异的英雄人物，其正面及3／4侧面
的形象非常突出，而且各人都分别位于高低不同的地平线上，甚或有所掩映、
表现了远近关系，而画面的景物、动态也显得非常丰富，它们无疑反映了波
吕格诺托斯艺术中最令同行感到兴趣的先进成果。在他之后，古典盛期的希
腊绘画大师继续改进远近画法，探索接近于透视法的新的表现原理，同时通
过光暗 （阴影）的表现进一步增加形象的立体感。宙克西斯是当时最著名的
大师，他首先使用阴影，所画之物鲜明突现栩栩如生，据说他画的葡萄可以
引起飞鸟啄食，与米隆刻的牛犊可引起母牛呼叫有异曲同工之妙。阿加沙乔
斯则是探索透视画法的名家，他以善于制作舞台布景著名，可能正是布景上
城郭建筑的表现使画家注意到透视线条斜行集中的原理。但严格地说，希腊
当时尚不知科学的透视理论，各线并不集中于唯一的焦点，只是有点像我国
的功笔画那样以斜线显示物体的远近轮廓变化和景物的远近关系。
到了古典盛期，瓶画艺术本身却逐渐衰微了。当时的红像式瓶画家都像
尼奥泊画家那样热心摹仿壁画，却逐渐忘记了瓶画自身的特点。但是，当时
新兴的一种瓶画艺术——白描式瓶画却另有创新。这种白描图画只作于墓葬
用的长顿陶瓶上，因为希腊白釉极易脱落，一般日用器皿很少用，墓葬中的
陶瓶却无需害怕抚摸而可以涂以白釉，再在其上用画笔作素描之图。但白描
瓶画能够风行并取得突出成就的重要原因还在于当时的绘画技术在素描方面
已有很深造诣，人物的神态、动作只用寥寥几笔就可以画得神形兼备。在这
方面最著名的大师是阿溪里斯画家，因其代表作画的是阿溪里斯的英雄故事
而得名。他兼工红像式和白描式画法（其代表作中的阿溪里斯像即用红像式
画出，但笔法接近白描），笔风极其潇洒自由，造形又简约得当、恰到好处。
在塑造人物的典型性格和完美体形上，他又充分吸取了当代雕刻大师们的成
果，无论阿溪里斯的英勇坚定还是墓葬礼品中常见的对逝者的幽婉怀念，他
都能用精炼的线条画出来。其敏锐清丽为希腊绘画中所未常见，而形象的坚
实和平稳又似乎有千钧之力，因此评论家说他的绘画风格和帕台农的雕刻如
①
出一辙，由此也可想见希腊古典盛期绘画艺术在菲迪亚斯风格的熏陶和指引
下取得的进展。
① 卡哈尼：《古代及古典绘画》，1967 年英文版，第148 页。
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2．古典后期艺术风格的演变
从公元前4世纪开始，古典艺术进入它的后期阶段，艺术史上有时专称
之为“四世纪艺术”（作专名时可不用“公元前”三字）。这时古典艺术在
继续盛期阶段奠定的风格和手法的同时，也适应新的形势有所变通与发展。
在世界艺术史上，我们往往可以看到某一文明或某一时代的艺术在达于鼎盛
之后，常会出现一些“形胜于质”或“盛极而衰”的现象，这时技艺更见精
熟，形式更见华美、流派更见众多，而思想内容却相反地有趋于贫乏之势。
这些后期艺术常见的现象在希腊古典后期艺术中也有一定的表现，似乎古典
盛期的庄严崇高、和谐均衡的理想已难以为继，于是从古典盛期理想的松动、
流失中人们可以得出“四世纪艺术”今不如昔的结论。但这种看法是比较片
面的，希腊古典后期艺术确实有些形式主义的东西，但相比起来，现实主义
方面的发展似乎更为突出，因此这时并非盛极而衰，而是呈现更为丰富多彩
的发展。古典艺术的风格和手法是在继承之余又得到发扬，其所以如此，是
和古典盛期风格本身内在的矛盾有关，也和希腊奴隶制经济的发展规律有
关。
古典盛期艺术的菲迪亚斯风格是在写实表现与理想加工之间保持均衡与
和谐，但着重点是理想的典型。从某些方面看，它实际上就是以理想改造了
或代替了现实，因而它在一定程度上又可以说是超现实的甚至是非现实的。
在和谐的目标之下，这种超现实和非现实并无贬议，但在艺术创作的大天地
中它却不能不说是一个小天地。它有意回避甚至忽略了艺术现实主义必须关
怀的许多领域，例如狂怒、绝望、悲恸之类激烈的感情，少年与老年这样的
人生境遇，剥削、贫困、冤曲等等生活的阴暗面，还有复杂微妙的心理刻划、
山林水泉的景物描绘等等，都是盛期古典艺术犹未关照的领域，因此它留给
日后的古典艺术家探�