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此遭阿溪里斯痛击。但是，当阿溪里斯即将致彭提西妮娅于死之时，他却对
她顿生爱慕之情。埃克塞基亚斯抓住了他俩在生离死别中注目而视的一瞬
间，彭提西妮娅已快倒卧于地，颈部喷出鲜血，阿溪里斯原来持矛猛刺的手
却已收回，他的圆睁的眼睛虽然仍按传统程式简单画出，但他直接面对的彭
提西妮娅秀丽的脸庞 （女性形象的肉色在瓶画中都涂白）却使人感到他已有
“相见恨晚”的遗憾。在这幅黑像式瓶画的杰作上，人体、衣衫、甲胄的表
现都精美无比，而且总保留着一定的图案风味和由于使用刀笔而产生的尖细
感，这对于进一步发挥更为自由、更为灵便丰富的笔法不能不说是一种限制，
因此埃克塞基亚斯的艺术也表明他已走到了黑像式艺术的极限，下一步就要
探索红像式的新画法，而他的一些高足弟子正是从事这一革新的先锋。
红像式瓶画在用料、上釉、烧制方面完全和黑像式相同，只是形象的着
色颠倒过来，现在是把形象以外的背景空间全上黑釉，形象本身却留在浅红
底色上，故有红像之称。用红像画法形象更见丰满明亮，特别是细部的描绘
可不用刀、针等硬物而用柔软的画笔，线条就更觉流畅，艺术表现的潜力更
为深厚。因此一旦发现，几乎所有年轻一代的瓶画家都采用了红像画法。从
现有资料判断，红像式的革新最早就是在埃克塞基亚斯的作坊和他的弟子中
间进行的，共佼佼者当推安多启迪斯的画家（他常与名叫安多启迪斯的制陶
师合作，但本名不得而知），他的红像画简直就是黑像画同一构图的翻板，
唯笔法的自由很有新意。这些最早的红像式作品大约产生于公元前525年左
右，作为红黑两式交替过渡阶段的特色，艺术家们还喜欢在同一个陶瓶上一
面画以黑像式，另一面又按一模一样的构图画成红像式，安多启迪斯的画家
的作品就有不少是这样一黑一红的，有时画黑像的可能是一位较年长的画
家，但安多启迪斯等先锋派大师一人同时作黑红两画的也很常见。著例如《赫
拉克勒斯驱牛献祭图》（波士顿 美术博物馆藏99。538号瓶），有的研究者
认为画在这瓶两面一黑一红完全相同的画都出自安多启迪斯的画家之手，但
也有人认为黑像式画为另一画师之作。无论如何，这两幅驱牛图从艺术表现
上看真像照片的底片与正片那样形成有趣的对比，但红像的画幅确实洋溢着
更多的生活气息。不难想见，经过这种对比与示范，瓶画界当会多么热烈地
欢迎红像式的革新。
在安多启迪斯的画家首开风气之后，与他同时代的许多年轻艺术家都积
极采用红像画法，并且成为可和前辈比肩的大师，其中最著者有埃庇克太特、
欧弗隆尼奥斯和欧提米德斯三人。埃庇克太特笔法细腻流畅，构图新奇，为
红像式艺术注入清新而又有点幽默的气息，极得时人喜爱。他的杰作如那幅
著名的美少年骑雄鸡之图 （英国阿什拜城堡北安普顿侯爵藏瓶），在酒杯内
部的小圆形画中勾勒出前所未见的新奇图案，生动而又有趣。欧弗隆尼奥斯
则是全面奠定红像画法优势的大师，他的作品构图完密，人体结构表现得尤
为精确，并开始探索人体表现的透视缩形画法。可能比他更年轻一点的欧提
米德斯则敢于向欧弗隆尼奥斯的权威挑战，尤其要在欧氏拿手的人体表现上
与之一比高低。欧提米德斯的名作《醉汉图》（慕尼黑古代工艺美术博物馆
藏2307号瓶）便大胆地把中央一位醉酒的青年表现为背面并以四分之三侧影
示其腰身，他的头又朝后侧转和在他身后的同伴呼应。欧提米德斯深知此画
的突破意义，他不仅骄傲地签了自己的名字，还附题一句：“欧弗隆尼奥斯
绝无此作”，表示他已超过了这位大师。这个题词很典型地反映了希腊艺术
家之间的竞争精神和他们要为自己的佳作大搞宣传以广开销路的经济头脑，
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不少研究者认为正是这些才使希腊艺术能日新月异，迅速发展。
到公元前490—前480年间，也就是古朴风格的最后阶段，红像式瓶画
大师就如雨后春笋般涌现于画坛，瓶画艺术百花齐放的盛况更是空前。这时
成长起来的大师有许多是在古典时代进入创作的盛期，例如克莱奥弗拉德斯
的画家、柏林画家、布里戈斯的画家等，我们将在古典时期的绘画艺术中详
予介绍。有一点可以提及的是，他们都秉承欧提米德斯那种勇于开创的精神，
继续在瓶画的写实表现方面精益求精，各种视角的人体表现多予尝试，人体
结构的透视缩形也钻研得续有进展，可以达到像雕刻中的《克里提奥斯的少
年》雕像那样的形神兼备。试举一个小例，画侧面人像的眼睛，自古以来都
是只画成正面所见的杏仁状，俗称杏仁眼。它在古代东方是三千年不变，不
是说东方艺术家没有意识到眼睛的侧面像应呈三角形（三角眼，即上下两眼
皮组成朝向耳朵的三角形的两边，底边即眼珠），但他们却束缚于传统的约
束，始终不能在画侧面脸部时把眼睛的真实的三角形侧面表示出来。可是红
像式艺术家却勇敢地取得了这个突破，首先是在埃庇克太特、欧提米德斯等
人的画幅中迈出第一步，把仍呈杏仁状的眼睛中的眼珠移到鼻子一边，有时
靠近极端，已接近于三角形。到公元前480年左右，新一代大师手上就有完
整的三角眼的表现了。这例子虽小，却可一叶知秋地表明，希腊艺术家已更
彻底地走向现实主义，古典艺术的高峰即将到来了。
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五、希腊古典艺术的繁荣 （上）
1．古典初期的严谨风格
公元前490年的马拉松之战雅典以少胜多大败波斯侵略军，但希腊和波
斯双方都知道胜负犹未定局，波斯将会倾帝国之力卷土重来，希腊人也得积
极备战，迎接更严重的考验。因此以后十年双方都在紧张准备，尤其希腊民
族对风雨欲来风满楼的形势甚为敏感，此时的古朴风格最后阶段的艺术也就
在长足进展中另有一番严肃威武之气，为公元前480年以后的严谨风格埋下
伏笔。另一方面，我们在前一章谈到的建筑、雕刻和绘画方面的成就也确实
奠定了希腊艺术由以发展到古典高峰的基础。可是，到了公元前480年，波
斯皇帝亲率数十万军旅 （古代史书竟称260余万，显然过于夸大）海陆并进
侵入希腊，一度占领雅典焚毁全城，希腊历史最重大的关键时刻终于来临。
所幸雅典已建成三百艘坚固快捷的新式战船，海军虽然居于数量劣势实力却
也不弱，而斯巴达陆军英勇作战的气魄也大大鼓舞了全体希腊军民，因此在
雅典失守后接着发生的萨拉密海战波斯便一败涂地，舰队既已溃不成军，波
斯皇帝薛西斯怕后路为雅典海军封锁，便急忙逃回亚洲——于是希波战争以
希腊人意料之外的大胜利而告结束。虽然以后双方还断断续续打了二三十
年，希腊反侵略的胜利和雅典在各邦中的领导地位却已确立，这对于雅典的
政治、经济发展极其重要，也直接影响于希腊艺术。就其大者而言，希波战
争的胜利不仅保证了希腊古典文明的独立存在和自由发展，从而在世界历史
上形成东西方文明双雄并立的格局：而且还给予希腊民族强大的兴奋剂，使
其后的整个公元前五世纪成为希腊文明繁荣的顶峰，艺术在其中尤为显著。
若就对雅典艺术发展的具体影响而言，则战争胜利后促成的雅典领导地位（它
是爱琴海沿岸和小亚各邦组成的提洛同盟的盟主）不仅使雅典可用本城资源
人力于文化建设，还可动用入盟各邦交纳的贡金；同时，雅典也处处以希腊
民族精英自居，要求它的艺术创作体现这种优先和领头的气魄。此外，战争
的破坏对雅典重建时从新创作的建筑与雕刻等等前所未见的大项目也提供了
一个摆脱过去的好机会，便于它充分吸取古朴艺术遗产中优�