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三庆班进京后，博采众长，从京秦二腔和其他兄弟剧种吸收营养，艺术日趋
成熟。后秦腔禁演，一些演员被迫脱离秦腔而投入徽班以谋生计，形成徽秦
合流的局面。尔后，继三庆班接踵而来的徽班有四喜、春台、和春班，合三
庆班世称“四大徽班”。当时京师梨园大多为徽班所掌握。正如《梦华琐簿》
所说：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐
园，亦必以徽班为主。下此则徽班、小班、两班，相杂适均矣。”徽班占据
北京主要的戏曲舞台，这是后来徽班所演戏曲逐渐发展成为京剧的关键所
在。
清宣宗道光年间，汉调 （又称楚调）艺人陆续进京搭徽班演唱，见于记
载的有米应先、余三胜、王洪贵、李六、龙德云、童德善等。汉调以唱西皮
为主，兼唱二簧，汉调演员来京搭徽班演戏，也就促进了徽汉合流，使徽班
逐渐朝着以演皮簧戏的方向发展，为京剧的正式诞生打下了良好的基础。
徽汉二腔合流后，又经过一段时间发展，大约于道光后期，即 1840至
1850年之间，京师梨园又出现了一番新的气象，即领班的主要演员的行当有
所改变，由以前的旦角为主转变以生角为主。当时有名的三庆、四喜、春台、
和春、嵩祝、新兴、金钰、大景和各班，其主要演员均由旦角一变而为生角，
演出剧目亦随之改为以老生为主，大都是唱功戏或唱做并重的戏。由于角色
的变化，徽班所唱声腔，也由过去的诸腔杂奏转为以西皮、二簧为主，也就
是被称为“新声”的“皮簧戏”。在唱念语音上，除保留某些楚音外，主要
用北京语音演唱。此时皮簧戏的唱腔表演已很有特色，不仅出现了二簧反调
和西皮反调，而且各种板式也日益完备，较之前期徽班演出的皮簧有明显的
发展和丰富。当时，程长庚、张二奎、余三胜被誉为“老生三杰”，形成了
徽派、京派和汉派，鼎足而立，争胜舞台，故有“三鼎甲”之称。
程长庚 （1811—1880），名椿，一名闻澣，字玉珊（又作玉山），安徽
潜山人。成名后寓四箴堂，故又有“四箴堂”之称。自幼入徽班坐科，工皮
簧老生，对十行角色——生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流都能演
出。长期主持三庆班并任头牌演员，咸丰、同治年间兼任精忠庙第一任庙首，
直至逝世，是第一个以徽剧演员总管京师梨园的领袖人物，人们称赞他为“伶
圣”和“徽班领袖，京剧鼻祖”。他演戏极为认真，善于兼收并蓄，艺术上
融徽调、汉调、秦腔、昆腔于一炉，对京剧的形成和发展有重要贡献。他的
嗓音宏亮、浑厚，字正腔圆，乱弹唱乙字调，穿石裂云，余音绕梁，“真有
①
天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所到之概”；“高亢之中，又别具沉雄之致。
①
视他伶之徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊。” 当时北京有“乱弹
① 天涛：《梨园旧话》。
① 天涛：《梨园旧话》。
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②
巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精”的诗句赞誉他。陈澹然《异伶传》记载他演
《文昭关》一剧，有“长庚忽出为伍胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，
千载若神。座客数百人，皆大惊起立，狂叫动天”的赞词，可见他艺术造诣
的高深。作为掌班，他治理有方，班规严整，并能以身作则，曾为维护本班
全体利益，坚拒由其单独在堂会演出而负枷不屈，故在当时戏曲界威望很高。
他还热心培养后辈，谭鑫培、孙菊仙、汪桂芳均得其教益。晚年创办四箴堂
科班，培养出了陈德霖、钱金福、张淇林等著名京剧演员。
张二奎（1814—1864），原名士元，号子英，北京人。自幼爱好戏曲，
常以票友身份在和春班客串演出，后“下海”先后成为和春班、四喜班的主
演和主持。张二奎生得英姿伟岸，气度不凡，举止庄重，“嗓音宏亮，行腔
③
不喜曲折，而字字坚实，颠簸不破” ，最适合扮演帝王之类的“王帽戏”。
相传他演《打金枝》出场唱“景阳钟三响把王催”的“催”字，破口而出，
声震屋瓦，时人以诗咏赞：“春台一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉。怜他
四喜余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”他演出的代表剧目有《打金枝》、
《四郎探母》、《大登殿》、《金水桥》、《五雷阵》等。
余三胜 （1802—1866），原名开龙，字起云。春台班头牌老生。在演唱
上他将徽调、汉调相融合，又吸收了昆曲、梆子的长处，并将青衣小腔揉进
老生唱腔之中，创造出一种旋律丰富，抑扬婉转的“花腔”。在唱念语音上，
将“湖广韵”揉进北京音，念白清晰动听，促进了京剧语言风格的形成。以
后，谭鑫培学余的唱法，加以发扬光大，开创了京剧的新局面。
京剧在道光末年初步形成后，中经咸丰、同治两朝的进一步发展，到光
绪年间已达到鼎盛时期，进入到成熟阶段。当然，这和北京社会的相对安定
和清代统治者的偏好、提倡有着密切的关系。咸丰十年 （1860），英法联军
攻陷北京，文宗 （咸丰）避祸热河（今承德市），传旨昇平署内外人等随至
行在；同年11月，又征召民间艺人若干到热河当差。光绪九年（1883），为
预办皇太后五旬寿诞，再次召征民籍艺人入宫，除应承演戏外，并传授太监
剧艺。其后每年挑选人数例有增加，及至光绪三十四年（1908），慈禧逝世，
宫中民籍教习已达89人，几乎将当时北京的所有名角网罗殆尽，可见清代最
高统治者对京剧喜爱所达到的程度。
这一时期，演出团体增多，演出活动频繁，仅北京市内就有京剧职业戏
班50余家；随着戏班增多和演出活动的兴盛，推动了营业性戏园的发展，当
时北京九门繁华地区戏园遍布，不下40余处；此时，社会各阶层民众对京剧
几乎达到“满城争看”的程度，拥有大量观众和业余爱好者，票友的活动场
所和团体——票房也随之增多；京剧轰动京师后，全国各地纷纷邀请京班前
去演出，使京剧迅速向外地流布，产生了深广的影响，京剧演员艺术日趋完
美，名角辈出，有些著名演员除在“私寓”演出外，还出现许多培养演员的
科班。以上各点，从不同方面说明了京剧已经走向成熟阶段。
光绪初年，画家沈容圃为他所喜爱的京戏演员作了一幅写生画，名为《同
光名伶十三绝》。这十三人是：老生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼，武
生谭鑫培，小生徐小香，旦角时小福、梅巧玲、余紫云、朱莲芬，老旦郝兰
曲，丑角刘赶三、杨鸣五。这不过是部分地反映了同治、光绪年间京剧极盛
② 艺兰室主人：《都门竹枝词》。
③ 见《清代声色志》。
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时期著名演员的阵营，其中还有一些是道光、咸丰年间就已成名的老一代演
员。此外，未列上名的还有名冠一时的胡喜禄、王九龄、郑秀兰、黄三雄、
徐宝成、钱宝峰、刘永春以及老生汪桂芬、孙菊仙、张三元；武生俞菊生、
黄月山、杨隆寿、姚增禄；旦角常子和、田际云、余玉琴、陈德霖、王瑶卿；
净角何桂山、黄润甫、金秀山、穆凤山；老旦熊连喜、谢宝云、龚云甫；丑
角罗百岁、王长林、肖长华等。其中最杰出的是被称为“老生后三杰”或“小
三鼎”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
谭鑫培（1847—1917），本名金福，又名望重，湖北江夏（今武昌）人。
因其父谭志道有“叫天儿”之称，故他亦有“小叫