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花女》、《黑奴吁天录》开始，到辛亥革命前止，是其初始期；从辛亥革命
前后到1917年，以进化团的崛起和“家庭戏”的繁盛为标志，是其扩展期；
从1917年到1924年，由于各种原因，新剧剧团相继解散，话剧演出陷于停
顿状态，是其衰落期。根据历史分期，本节主要论述的是萌芽期和初始期的
中国早期话剧。
上海是新剧的发祥地。早在19世纪末，就有西方侨民在上海演出西方话
剧。1950年，徐半梅在上海《新民报》上发表文章，曾谈到“四十几年前”
的上海戏剧情况。他说：
……当时上海博物馆路，香港路北，有一所外国人经营的兰心戏院……同时，上海还有
一个外国人的业余剧团，简称A、B、C，团员都是旅沪侨民，他们每年必定演剧三、四次……
每次演剧的戏单上，总把历年来演过的戏名，一一附印着，而且还有开演日期。在四十几年前，
①
我看那戏单时，已晓得它有四五十次的演出历史了 。
可以作为印证的，是包笑天在《钏影楼回忆录》中也曾谈到这个剧团和剧院，
②
还说到自己常“被留学西洋的朋友，拉去观光。”据此推算，上海兰心剧院
演出“西洋名剧”，当在上世纪末，至迟也在本世纪初。与此时间不相先后，
1898年，上海基督教圣约翰书院学生在圣诞节“取西哲之嘉言懿行，出之粉
③
墨”；法国在上海创办的天主教徐汇公学学生也演出“数出短剧，剧本相当
④
有名，大半是他们平日上英语课、法语课的课本” 。当时，上海许多学校一
些具有初步民主思想的学生、教员和青年知识分子的社团，为变革现实，正
在急切地寻找新的文艺武器为现实斗争服务，他们受外国侨民和教会学校演
剧的影响，也纷纷试行演出这种以对话和动作为主要表现手段的舞台剧。据
著名戏剧艺术家欧阳予倩的回忆，当时上海各学校和社团演出的时事新剧
有：1900年，南洋公学演出《六君子》、《经国美谈》、《义和团》三出戏；
1903年，育材学堂演出《张文祥刺马》、《英兵掳去叶名琛》、《张廷标被
难》、《监生一班》四出戏；1905年，有汪仲贤兄弟等组织的文友会，演出
① 徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957 年版，第4 页。
② 包笑天： 《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1971 年版，第404 页。
③ 朱双云：《新剧史·春秋》，新剧小说社1914 年版。
④ 徐半梅：《话剧创始期回忆录》第7 页。
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《捉拿安德海》、《江西教案》两出戏；1906年，有朱双云、汪仲贤、王幻
身，瞿保年等组织开明演剧会，除从事时事新剧的演出活动外，还提出了六
大改良。这六大改良就是：政治改良——演五大臣出洋考察宪政；军事改良
——练新兵；僧道改良——破迷信；社会改良——禁烟赌；家庭改良——诫
①
盲婚；教育改良——嘲私塾 。他们提出的戏剧主张和引进话剧这种戏剧形式
演出具有强烈现实意义的时事新剧，都是具有进步意义的，在启发民智，配
合当时的政治斗争上起到了积极的作用。而在中国戏剧发展史上，它揭开了
中国舞台演出话剧的帷幕，催发了中国话剧的诞生。
中国话剧的正式诞生，一般以1906年中国留日学生于东京组建春柳社并
上演《茶花女》第二幕和《黑奴吁天录》为滥觞。当时中国社会正处于资产
阶级民主革命的前夜，戏曲界在全国兴起改良运动，正是在旧剧改革和西方
戏剧的双重影响下，以日本的新派剧为媒介，1906年冬，由留日学生李叔同
（息霜）、曾孝谷发起，后又有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、陆镜若等人参
加，在东京成立了综合性的艺术团体春柳社，下设演艺部。“冀为吾国艺界
改良之先导”的春柳社演艺部当即发表“专章”，阐明他们的戏剧主张，与
国内思想启蒙运动的鼓吹者遥相呼应。他们看到日本在19世纪末自由民权运
动中诞生的新派剧，为其民主精神和新颖形式所吸引，起而仿效；认为声情
并茂的新派剧，既能弥补“与目不识丁者接，而用以穷”的报章之不足，又
优于有声无形的演说和有形无声的图画，大力倡导这种戏剧形式的演出。1907
年初春的阴历年，在日本东京骏河台中国青年会的一个赈灾募捐游艺会上，
春柳社演艺部以日本新派戏的艺术手段，公演了法国小仲马《茶花女》的第
三幕。据欧阳予倩的回忆：“李息霜饰茶花女，曾孝谷饰亚猛的父亲，唐肯
饰亚猛，孙宗文饰配唐，这是我第一次看到的话剧。这一幕剧的上演，得到
日本新派演员藤泽浅二郎的帮助。日本有一位老戏剧家松居松翁对李息霜的
演技极为欣赏。他说，他看了这个戏令他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女
演员杜菲列所演的茶花女。但一般的评论，都以为演得最好的是曾孝谷。”①
这次演出以它良好的布景、道具（是从日本新派戏专业剧团租借的）和对白、
表情、动作皆截然不同于京剧的新面貌，在中国留学生和日本演艺界中引起
强烈反响，春柳社社员遂扩充到80余人。同年6月，春柳社演艺部假本乡座
举行“丁未演义大会”，又正式公演了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆
叔叔的小屋》改编的5幕话剧 《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一
次演出活动。剧本是曾孝谷根据林纾、魏易的译本重新改编的，改编者对原
著进行了创造性的加工，突出了黑奴的反抗精神，反映了中国人民的民族革
命思想；全剧按现代话剧分幕形式用口语写成，“没有朗诵，没有加唱，还
没有独白、旁白，当时采取的是纯粹话剧形式”，因而被欧阳予倩称之为“可
②
以看作中国话剧第一个创作的剧本。”而《黑奴吁天录》的演出则是第一个
③
“绝对没有京剧味”的新剧——话剧。由于有日本新派剧艺人的指导，在布
景、服饰、舞台设备等方面都有国内所演新戏难以具有的优势条件，再加上
演出者本人的文化素质和“知名度”，这次演出在东京引起轰动 （日本戏剧
① 欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984 年版，第176 页。
① 欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984 年版，第142 页。
② 欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984 年版，第146、148 页。
③ 徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957 年版，第13 页。
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家伊园青青园等曾给予很高评价），其影响达于国内。
在《黑奴吁天录》演出以后，由于遭到中国公使馆的反对和物资上的困
难，春柳社的演出活动受到限制，只好演一些人物少、情节简单的独幕剧。
直到1909年初夏，春柳社演艺部借东京座以“申酉会”名义，公演了根据法
国浪漫主义作家萨都的作品《杜司克》改编的四幕剧《热血》。这是中国留
学生在日业余演出的第二个大型多幕话剧，它鲜明的革命内容使之成为了真
正的社会教育剧，在中国留学生当中博得很高评价，尤其是同盟会成员，认
为这次演出给予了革命青年以很大鼓舞。更重要的是在运用话剧形式上，《热
血》较《黑奴吁天录》“更整齐更纯粹一些——完全依靠剧本，每一幕的衔