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在中年时期；斯特拉文斯基越来越多地转向纯器乐音乐。这一时期他创作的作品有室内乐《赛马会协奏由》（1938 年》、《C 大调交响曲》（1940年）和《三乐音交响曲》（1946 年）。
他顽强的创造力并没有随着年龄的增大而有所减退。1939 年移居美国以后；斯特拉文斯基为在波士顿的一次演出改编了《星条旗在飘扬》；他被带到警察那里；由于他篡改了美国国歌；险些被逮捕。
后来他迁移到洛杉矶。他的其余作品都是在那里创作的。室内乐《舞蹈曲》（1942 年）；是由波士顿魏纳？詹生室内管弦乐队演奏的。《俄耳甫斯》
（1948 年）是一首芭蕾舞曲；是为一位老朋友乔治？巴朗齐尼设计的芭蕾舞谱写的。
年轻时代的斯特拉文斯基曾写过两部歌剧；一部是《皇帝的夜莺》（1908…1914 年）；另一部是《梅维亚》（1922 年）。第二次世界大战以后；他开始写作第三部歌剧《浪子历程》。歌剧脚本是奥德恩和卡尔曼提供的。这部歌剧是对18 世纪莫扎特风格慎重的再创造。1951 年歌剧首次上演；它得到的评论同作曲家以往的作品一样是混杂的。
1948 年斯特拉文斯基对一位记者说：〃在一条有着小弯的道路上行进时你是看不到变化的；突然间你会感到自己正在向另一个方向前进。〃对于这位作曲家来说；新古典主义的出现如同于上述变化；甚至更加意想不到。
几年来人们认为斯特拉文斯基和阿诺德？勋伯格给当代音乐界划分了界线。斯特拉文斯基是音调派的代表；音调派的作品无论是谐和的还是不谐和的；占据了和音重心的领域；也就是主音调领域。
勋伯格和他的弟子们属于12 音程；在这一派中；所有的音阶音符都是自由的终止；没有哪个音符的和音地位比其它的要更为重要。斯特拉文斯基这样说过；这是一种乐曲风格；同他的风格是〃根本不同的〃。
但是；在创作了《浪子历程》后不久；斯特拉文斯基本人成了一个12音程作曲家。他使每一个作品都以一系列一定的音符为基础；作为开始几个小节中的〃全音排列〃。
罗伯特？克拉夫是一位年轻的音乐家；1947 年他被斯特拉文斯基聘为助手；他在斯特拉文斯基转向12 音阶体系的时候做了许多工作。很明显；对于斯特拉文斯基来说；他的障碍是灵感问题；所吸引他的是被他称为全音排列的〃教条主义〃的东西。
不论原因是什么；全音排列是斯特拉文斯基最后几部作品的支柱；这样的作品有芭蕾舞曲《阿贡》（1957 年）、钢琴和管弦乐《乐章》（1960 年）、圣歌《阿伯拉罕？伊萨克》（1964 年）。这种变化使他一直成为一个有争议的作曲家；直到他去世。
这并没有使斯特拉文斯基感到不安。1957 年；他这样写道：〃我不在科乎我的音乐受到考验；如果我要保持作为一个有希望的年轻音乐家的地位；我必须接受这种考验。〃斯特拉文斯基所不能接受的是〃那些对专业无知的人和令人讨厌的杂志记者〃。他同音乐批评家之间的争论是有传奇色彩的。
他最初是不屑于争论的。1929 年；他傲气十足地宣称他的音乐是〃不需要讨论或批评的〃。
他说：〃人们对处于实用状态的人或事物是不作批评的。鼻子不是制造的；它是一种存在。我的艺术也是如此。〃30 年以后；他说出了那些〃令人讨厌〃的人。斯特拉文斯基把《纽约人》
杂志音乐评论家温斯罗帕？沙根特叫作〃温？沙？聋人〃。芭蕾舞曲《洪水》
（1962 年）是斯特拉文斯基为电视创作的。保尔？亨利？朗对此令人不快的评论；导致作曲家向《纽约使者论坛》打去了电报；控告这种〃无故的恶意批评〃。
斯特拉文斯基不只是对评论家表示了蔑视；对过分炫耀的演员和指挥也感到反感；一旦发觉哪位表演者错误地理解了他的某一部作品；这种反感就会变成厌恶。
为了向音乐演奏者准确他说明如何演奏他的作品；尤其是如何掌握节拍；20 年代初斯特拉文斯基为裴雷耶尔公司制作了钢琴和弦录音作品。为了同样目的；他于1928 年同哥伦比亚录音公司签定了一份专有合同。在他去世之前；斯特拉文斯基和他的助手克拉夫几乎为哥伦比亚录音公司录制了他所有的作品。
20 年代期间；斯特拉文斯基也开始在公开场合指挥和演奏自己的作品。
他不是一个钢琴演奏名家；几乎没有受过指挥训练。他首次登场时尝到了怯场的滋昧；而且没有乐谱就不能演奏。
斯特拉文斯基身材短小；而且瘦弱。在67 岁以前；他每日清早的养身法是从一套匈牙利柔软体操开始的；包括双手支地行走。据他的朋友说；他是一个有名的忧郁症患者；几乎每天都要去看他的医生；然后步行两英里回家。
斯特拉文斯基的一张脸长得很出众；耳垂长；眼皮厚；大鼻子；小胡须；嘴唇丰满；吸引了许多艺术家为他画像。有一次在意大利边境；一幅毕加索画的这位作曲家的速写引起了一场风波。一个士兵不让把这幅画带出国境；因为他怀疑这根本不是一张画像；而是一张神秘的图；可能是一张颠覆性图画。斯特拉文斯基解释说：〃这是一张我的面部图。〃但是这幅画像后来不得不通过英国大使馆的外交邮袋带出意大利。
对斯特拉文斯基来说；创作音乐的过程；也是解决音乐问题的过程。他坚持在开始创作之前就弄明确问题。例如在创作《阿波罗诗神》之前；他给设计这部芭蕾舞的伊丽莎白？斯帕拉格？柯里吉写信；向她询问有关上演此剧的剧场面积、座席数量以及管弦乐队面对的方向等情况。
他总是说：〃一个人给自己施加的约束越多；就会越多地感受自我。这种约束有助于取得演奏的精确性。〃他像一个工匠一样在室内工作。他的室内像一同试验室；摆满了各种橡皮擦和各色的钢笔。他几乎每天关门工作。他说：〃除非确信没有人会干扰我；否则我难以进行创作。〃他同许多作曲家不一样；他是直接在钢琴上进行创作。
有些人由此指出斯特拉文斯基的耳朵并不像人们设想的那么敏锐。他辩解说：〃手指是不能被轻视的；它们往往产生潜意识的想象；这是用其他方法所不能获得的。我认为用直接接触声音的物质媒介谱曲；要比用抽象方式凭借人的想象力谱曲好上一千倍。〃佳吉列夫感叹地说：〃我们的伊戈尔总是钱、钱、钱。〃斯特拉文斯基不仅像一个生意人一样拼命地工作；而且也像一个生意人一样要价。这是人们对这位作曲家的经常性的批评。
他厚着脸皮承认；他从未〃把贫穷看作是有吸引力的事情〃；他的愿望就是要从让莫扎特和巴尔扎克死于贫困的社会〃挣每一块我的艺术能够使我榨出的铜板〃。
他的大多数作品都是收取佣金的；而费用可观。他曾经这样写道：〃有技艺就是去创作人们要想创作的东西；然后把它出售出去。〃但是他的作品并没有影响他的艺术独立性。
斯特拉文斯基的许多作品；尤其是晚期作品；大都是以宗教为主题；如《圣诗交响曲》（1930 年）、《克卢姆赞歌》（1956 年）和《挽歌》（1958年）以及其他一些作品。
他认为；要写出好的宗教音乐；必须完全相信宗教的主张：上帝之位；魔王的存在；教堂的奇迹。
斯特拉文斯基特别喜欢学习语言。他除了可以用俄语滔滔不绝他讲话以外；还能用法语、德语和英语说双关俏皮话。
他说：〃当我写作歌词的时候；我的乐感就被那些音阶的声音利韵律调动起来了。〃斯特拉文斯基写过两部歌剧脚本：一个是《列那狐》（1915 年）；另一个是《婚礼》。
《我的生活记事》和他在哈佛大学的讲义《音乐诗》以生硬的主教的自信阐述了他的音乐思想。〃音乐就其真正的特性而言是无力表达任何事情的？ 。音乐所带来的感觉是由考虑结构形式相互影响而唤起的？ 。艺术被抑制、被限定、被研究得越多；自由也就越多。〃在克拉夫的帮助下写成的书虽然下乏争论；但相当育生机和活力。这些书有：《与斯特拉文斯基的谈话》（1958 年）、《回忆与评论》（1959 年）、《阐述与发展》（1962 年）、《对话和日记》（1963 年《主题与章节》（19〃年）和《回顾与结论》（1969 年）。
这些〃改装了的独白〃；把矛盾的往事、家庭琐事、生活轶事、无故的侮辱、慷慨的赞美和拙劣的双关以及出色的洞察力合为生活、艺术和自我。
这些内容组成了作曲家的肖像画；没有几个艺术家敢这样描绘自己。斯特拉文斯基为此而感到自豪。
斯特拉文斯基结过两次婚。他的第一妻子凯瑟琳？诺森柯（斯特拉文斯基称之为我最亲爱的朋友和伙伴）是他的表妹