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所以整个身体毫无遮蔽的放在座子上，陈列在大众眼前，受到欣赏，赞美，决没有人为之骇怪。这个肉体对观众有什么作用呢？雕像灌输给观众的是什么思想呢？对于我们，这个思想几乎没有内容可言，因为它属于另一时代，属于人类精神的另一阶段。头部没有特殊的意义，不象我们的头包含无数细微的思想，骚动的情绪，杂乱的感情：脸孔不凹陷，不秀气，也不激动；脸上没有多少线条，几乎没有表情，永远处于静止状态；就因为此，才适合于雕像；我们今日所看到的，所制作的，脸部的重要都超出了应有的比例，掩盖了别的部分：我们会不注意躯干与四肢，或者想把它们穿上衣服。相反，在希腊的雕像上，头部不比躯干或四肢引起更多的注意：头部的线条与布局只是继续别的线条别的布局，脸上没有沉思默想的样子，而是安静平和差不多没有光彩；绝对没有超出肉体生活和现世生活的习惯，欲望，野心：全身的姿势和整个的动作都是如此。倘若人物做着一个有力的动作，象罗马的《掷铁饼的人》，卢浮的《战斗者》，或者庞贝依的《福纳的舞蹈》那末纯粹肉体的作用也把他所有的欲望与思想消耗完了；只要铁饼掷得好，攻击得好或招架得好，只要跳舞跳得活泼。节奏分明，他就感到满足；他的心思不放到动作以外去。但人物多半姿态安静，一事不做，一言不发；他没有深沉或贪婪的目光表现他全神贯注在某一点上；他在休息，全身松弛，绝无疲劳状态；有时站着，一只脚比另一只脚略为着力，有时身体微侧，有时半坐半睡；或者才奔跑完毕，象那个《拉西第蒙的少女》，或者手里拿着一个花冠，象那个《花神》；他的动作往往无关重要；一他转的念头非常渺茫，在我们看来竟是一无所思，因此直到今天，提出了十来个假定，还是无法肯定《弥罗的维纳斯》究竟在做什么。他活着，光是这一点对于他就够了，对于古代的观众也够了。伯里克理斯柏柏拉图时代的人，用不到强烈和意外的效果去刺激他们迟钝的注意力，或者煽动他们骚扰不安的感觉。一个壮健的身体，能做一切威武的和练身场上的动作，一个血统优秀，发育完美的男人或女人，一张暴露在阳光中的清明恬静的脸，由配合巧妙的线条构成的一片朴素自然的和谐：这就够了，用不着更生动的场面。他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。——这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。他们在这个限度以内找到一种合适的艺术，塑像的艺术；我们是超越了这种艺术，今日不能不向他们去求范本。
第三章 制度
一
艺术与生活一致的迹象表现最显著的莫过于希腊的雕塑史。在制作云石的人或青铜的人以前，他们先制造活生生的人；他们的第一流雕塑，和造成完美的身体的制度同时发展。两者形影不离，象卡斯多和包吕克斯一样，而且由于机缘凑巧，远古史上渺茫难凭的启蒙期已经受到这两道初生的光照耀。
雕塑与造成完美的人体的制度，在第七世纪的上半期一同出现。——那时艺术的技巧有重大发现。六八九年左右，西希翁尼人布塔台斯把粘土的塑像放在火里烧，进一步便塑成假面人像装饰屋顶。同一时期，萨摩斯人罗阿科斯与赛奥多罗斯发明用模子浇铸青铜的方法。六五○年左右，赛奥人梅拉斯造出第一批云石的雕像，而在一届又一届的奥林匹克运动会之间，整个七世纪的末期和整个六世纪，塑像艺术由粗而精，终于在辉煌的米太战争（五世纪中叶抵抗波斯侵略的战争〕之后登峰造极。——因为舞蹈与运动两个科目那时已成为经常而完整的制度。荷马与史诗的世界告终了；另外一个世界，阿基罗卡斯，卡来那斯，忒班待，奥林巴斯和抒情诗的世界开始了。九世纪与八世纪是荷马及其继承人的时代，七世纪是新韵律新音乐的发明人的时代；两个时代之间，社会与风俗习惯有极大的变化。——人的眼界不但扩大，而且日益扩大，全部地中海都探索过了；西西里和埃及也见识过了，而荷马对这些地方还只知道一些传说。六三二年，萨摩斯人第一次航行到塔喜什岛〔西班牙半岛的东南〕；把一部分所得税造了一只其大无比的青铜杯献给他们的希雷女神，杯上雕着三只秃鹰，杯子的脚是三个跪着的人像，高达十一戈台〔合今五公尺半〕。大批遗民密布在大希腊，西西里，小亚细亚和黑海沿岸。一切工业日趋完善；古诗里说的五十桨的小船变成二百桨的巨舟。一个赛奥人发明了炼铁和焊接的方法。多利阿式的神庙盖起来了，荷马所不知道的钱币，数字，书法，相继出现；战术也有变化，不再用车马混战而改用步兵摆成阵势。社会集团在《伊利亚特》和《奥德赛》中非常松懈，现在组织严密了。史诗中说的伊萨卡岛上，每个家庭都单独过活，许多家长各自为政，谈不到群众的权力，二十年也不举行一次全民大会；如今却建成了许多城镇，既有守卫，又能关闭，既有长官，又有治安机关，成为共和邦的体制，公民一律平等，领袖由选举产生。
同时，并且是受了社会发展的影响，精神文化开始改变，扩大，显出新面目。固然，那时还只有诗歌；散文要以后才出现；但原来的六音步史诗只有单调的伴奏歌曲，现在改用许多不同的歌唱和不同的韵律。六音步诗之外加出五音步诗；又发明长短格，短长格，二短一长格；新的音步和旧的音步交融之下，化出六音步与五音步的混合格，化出合唱诗，化出各式各样的韵律。四弦竖琴加到七弦，忒班特固定了琴的调式，作出按调式制成的音乐；奥林巴斯和萨来塔斯先后调整竖琴，长笛和歌唱的节奏，配合诗歌的细腻的层次。我们来设想一下这个遗物散落殆尽的遥远的世界罢，那和我们的世界直有天壤之别，要竭尽我们的想象才能有所了解；但那遥远的世界确是一个原始而经久的模子，所谓希腊世界就是从中脱胎出来的。
我们心目中的抒情诗不外乎雨果的短诗或拉马丁的分节的诗，那是用眼睛看的，至多在幽静的书斋中对一个朋友低声吟哦，我们的文化把诗变成两个人之间倾吐心腹的东西。希腊人的诗不但高声宣读，并且在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱，并且用手势和舞蹈来表演。我们不妨回想一下台尔萨德或维阿多太太唱《依斐日尼》或《奥尔番斯》中的一段咏叹调，罗日·特·利勒或拉甘尔小姐唱《马赛曲》，唱格鲁克的《阿赛斯德》中的一段合唱，就象我们在戏院中看到的，有领唱人，有乐队，有分组的演员，在一所庙堂的楼梯前面时而交叉，时而分散，但不象今天这样对着脚灯，站在布景前面，而是在广场上，在光天化日之下。这样想象一番，我们对于希腊人的赛会和风俗可以有一个相差不致太远的印象。那时整个的人，心灵与肉体，都一下子浸在载歌载舞的表演里面；至于留存到今日的一些诗句，只是从他们歌剧脚本中散出来的几页唱词而已。——科西嘉岛上的乡村举行丧礼的时候，死者倘是被人谋杀的，挽歌女对着遗骸唱她临时创作的复仇歌，倘死者是个少女，挽歌女对着灵枢唱悼歌。在卡拉布勒〔意大利南部〕或西西里岛的山区中，逢到跳舞的日子，年轻人光用手势和姿态表演短剧与爱情的场面。古代的希腊不但气候与这些地区相仿；天色还更美；在小小的城邦内大家都相识，人民同意大利人与科西嘉人同样富于幻想，喜欢指手划脚，情绪的冲动与表演的流露也同样迅速，而头脑还更活泼，新颖，更会创造，更巧妙，更喜欢点缀人生的一切行动一切事故。那种音乐哑剧，我们只有在穷乡僻壤孤零零的看到一些片段，但在古希腊的社会里能尽量发展，长出无数枝条，成为文学的素材；它没有一种情感不能表达，没有一种局面不能适应：公共生活或私生活没有一个场面不需要它的点缀。诗歌成为天然的语言，应用的普遍与通俗不亚于我们手写的和印刷的散文；但我们的散又是干巴巴的符号，给纯粹的理智作为互相沟通的工具；和纯粹出于模仿而与肉体相结合的初期语言相比，我们的散文等于一种代数，一种沉淀的渣滓。
法国语言的腔调缺少变化，没有旋律，长短音不够分明，区别极微�