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我想做一个比较，使风俗和时代精神对美术的作用更明显。假定你们从南方向北方出发，可以发觉进到某一地带就有某种特殊的种植，特殊的植物。先是芦荟和桔树，往后是橄榄树或葡萄藤，往后是橡树和燕麦，再过去是松树，最后是藓苔。每个地域有它特殊的作物和草木，两者跟着地域一同开始，一同告终；植物与地域相连。地域是某些作物与草木存在的条件，地域的存在与否，决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。我们研究自然界的气候，以便了解某种植物的出现，了解玉蜀黍或燕麦，芦荟或松树；同样我们应当研究精神上的气候，以便了解某种艺术的出现，了解异教的雕塑或写实派的绘画，充满神秘气息的建筑或古典派的文学，柔媚的音乐或理想派的诗歌。精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。
今年我就预备用这种方法跟你们研究意大利绘画史。我要把产生乔多和贝多·安琪利谷的神秘的环境，重新组织起来给你们看；为此我要引用诗人与作家们的材料，让你们看到当时的人对于幸福，灾难，爱情，信仰，天堂，地狱，人生的一切重大利益，抱些什么观念。这些材料的来源，有但丁，琪多·卡伐冈蒂和芳济会修士的诗歌，有《圣徒行述》，《仿效基督》，《圣·芳济的小花》，有提诺·公巴尼等史家的著作，有牟拉多利所收集的各家编年史，这部大书很天真的描写各个小共和邦之间嫉视残杀的事迹。——接着我要把一个半世纪以后充满异教气息的环境，产生雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗，拉斐尔，铁相的社会给你们重新组织起来。我或者引用当时人的回忆录，例如贝凡纽多·彻里尼的《自传》，或者引用某些史家在罗马和意大利其他重要城市所写的日记，或者引用外交使节的报告，或者有关庆祝会，面具游行，入城式等等的描写，摘出其中的重要段落，使你们看到社会风俗的粗暴，放纵的肉欲，充沛的元气，同时也看到当时人对诗歌与文学的强烈的感受，爱好绚烂夺目的形象，喜欢装饰的本能，讲究外表的华丽；这些倾向存在于贵族与文人之间，也存在于平民与无知识的群众之间。
诸位先生，假定我们这个研究能成功，能把促使意大利绘画诞生，发展，繁荣，变化，衰落的各种不同的时代精神，清清楚楚的指出来，假定对别的时代，别的国家，别的艺术，对建筑，绘画，雕塑，诗歌，音乐，我们这种研究也能成功；假定由于这些发见，我们能确定每种艺术的性质，指出每种艺术生存的条件：那末我们不但对于美术，而且对于一般的艺术，都能有一个完美的解释，就是说能够有一种关于美术的哲学，就是所谓《美学》。诸位先生，我们求的是这种美学，而不是另外一种。我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。过去的美学先下一个美的定义，比如说美是道德理想的表现，或者说美是抽象的表现，或者说美是强烈的感情的表现；然后按照定义，象按照法典上的条文一样表示态度：或是宽容，或是批判，或是告诫，或是指导。我很欣幸不需要担任这样繁重的任务；我没有什么可指导你们，要我指导可就为难了。并且我私下想，所谓教训归根结蒂只有两条：第一条是劝人要有天分；这是你们父母的事，与我无关；第二条是劝人努力用功，掌握技术；这是你们自己的事，也与我无关。我唯一的责任是罗列事实，说明这些事实如何产生。我想应用而已经为一切精神科学开始采用的近代方法，不过是把人类的事业，特别是艺术品，看做事实和产品，指出它们的特征，探求它们的原因。科学抱着这样的观点，既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是检定与说明。科学不对你说：“荷兰艺术太粗俗，不应当重视，只应当欣赏意大利艺术。”也不对你说：“哥特式艺术是病态的，不应当重视；你只应该欣赏希腊艺术。”科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合乎他气质的东西，特别用心研究与他精神最投机的东西。科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴趣时而研究桔树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样；美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。因此，美学跟着目前精神科学与自然科学日益接近的潮流前进。精神科学采用了自然科学的原则，方向与谨严的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。
二
美学的第一个和主要的问题是艺术的定义。什么叫做艺术？本质是什么？我想把我的方法立刻应用在这个问题上。——我不提出什么公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的“艺术品”，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。艺术品和动植物，我们都可加以分析；既可以探求动植物的大概情形，也可以探求艺术品的大概情形。研究后者和研究前看一样，毋须越出我们的经验；全部工作只是用许多比较和逐步淘汰的方法，揭露一切艺术品的共同点，同时揭露艺术品与人类其他产物的显著的不同点。
在诗歌，雕塑，绘画，建筑，音乐五大艺术中，后面两种解释比较困难，留待以后讨论；现在先考察前面三种。你们都看到这三种有一个共同的特征，就是多多少少是“模仿的”艺术。
初看之下，好象这个特征便是三种艺术的本质，它们的目的便是尽量正确的模仿。显而易见，一座雕像的目的是要逼真的模仿一个生动的人，一幅画的目的是要刻划真实的人物与真实的姿态，按照现实所提供的形象描写室内的景物或野外的风光。同样清楚的是，一出戏，一部小说，都企图很正确的表现一些真实的人物，行动，说话，尽可能的给人一个最明确最忠实的形象。假如形象表现不充分或不正确，我们会对雕塑家说：“一个胸脯或者一条腿不是这样塑造的。”我们会对画家说：“你的第二景的人物太大了，树木的色调不真实。”我们会对作家说：“一个人的感受和思想，从来不象你所假定的那样。”
可是还有更有力的证据，首先是日常经验。只消看看艺术家的生平，就发觉通常都分做两个部分。第一部分是青年期与成熟期：艺术家注意事物，很仔细很热心的研究，把事物放在眼前；他花尽心血要表现事物，忠实的程度不但到家，甚至于过分。到了一生的某一时期，艺术家以为对事物认识够了，没有新东西可发见了，就离开活生生的模型，依靠从经验中搜集来的诀窍写戏，写小说，作画，塑像。第一个时期是真情实感的时期；第二个时期是墨守成法与衰退的时期。便是最了不起的大作家，几乎生平都有这样两个部分。——米开朗琪罗的第一阶段很长，不下六十年之久；那个阶段中的全部作品充满着力的感觉和英雄气概。艺术家整个儿浸在这些感情中间，没有别的念头。他做的许多解剖，画的无数的素描，经常对自己作的内心分析，对悲壮的情感和反映在肉体上的表情的研究，在他不过是手段，目的是要表达他所热爱的那股勇于斗争的力。西克施庭教堂的整个天顶和每个屋角〔三十三至三十七岁间的作品〕，给你们的印象就是这样。然后你们不妨走进紧邻的保里纳教堂，考察一下他晚年的〔六十七至七十五岁间〕作品：《圣·保禄的改宗》与《圣·彼得上十字架》；也不妨看看他六十七岁时在西克施庭所作的壁画：《最后之审判》。不但内行，连外行也会注意到：那两张壁画是按照一定的程式画的；艺术家掌握了相当数量的形式，凭着成见运用，惊人的姿势越来越多，缩短距离的透视技术越来越巧妙；但在滥用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生动的创造，表现的自然，热情奔放，绝对真实等等的优点，这里都不见了，至少丧失了一部分；米开朗琪罗虽则