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成佛道,丈六金刚身。时与决口教,后当存经文。吾升九天后,克木作吾身。〃AB这里的〃我〃代表老子,作者以叙事的口吻,描绘了老君修道场所的仙家景色,讲述了〃化胡成佛道〃的故事,具备了叙事诗的基本特征。
在《老子化胡经》中还收有《老君十六变词》十八首,此即属于道教变文之类。所谓〃变文〃是演述神变故事的一种体式。〃道教变文〃即演述道教神变故事的一种体式。适应说唱的需要,变文往往是韵散结合。当然,就具体篇目而论,有的以散文为主,有的以韵文为主;有的则纯粹是韵文,如《老君十六变词》便是纯韵文。从描述老君神变的特点看,《老君十六变词》也和〃玄歌〃一样,具备了叙事诗的基本品格。作者按照方位的变更来组织情节,其场所转换亦依据《易》的九宫八卦方位。八卦代表八方,轮转两周,便有十六变词。最终两首,套用晋代丁令威歌,以示一世(五百年为一世)终了,二世还归之意。
除了上述种种,仙歌道曲也是道教诗词的重要组成部分。
仙歌道曲是一种配乐演唱的道教诗词。它的产生与道教斋醮仪式的建立与流行有密切的关系。为使仪式的进行更加隆重,道人们便将赞颂与歌咏结合起来,于是有了各种唱词的出现。
《无上秘要》卷二十引《道迹经》称:西王母为茅盈作乐,……
命侍女于善宾、李龙孙歌《玄云之曲》。其辞曰:〃大象虽云寥,我把九天户。披云泛八景,倏忽适下土。大帝唱扶宫,何悟风尘苦。〃AC尽管西王母为茅盈作乐事乃出于道教传说,但从《道迹经》的描述不难看出魏晋间〃仙歌〃已在道门中流行。《无上秘要》卷二十尚录有仙歌若干首。其中有〃上元无英帝君〃所唱《上元洞门变真内章之曲》;〃中元黄老帝君〃所唱《中元洞化内真章曲》;〃下元白元帝君〃所唱《下元洞虚化真章句》以及《阳歌九章》《阴歌六章》等等。从体例来看,《无上秘要》在摘录这些〃仙歌〃时都略加说明,指出其来历及何位仙人所唱。其体裁皆为五言,句数不一。表现了早期道教〃以诗为词〃的创作特点。
与仙歌相媲美的是道曲。其主要体式有步虚词、赞咏词、道情。
步虚词是乐府文学形式之一。唐吴竞《乐府古题要解》谓:
〃步虚词,右道观所唱,备言众仙缥缈轻举之美。〃AD由此可知,步虚词在内容上亦离不开神仙之事;在形式上,它属于曲调一类。步虚词之缘起,历来传说不一。晁公武《读书志》尝云:〃《步虚经》一卷。右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京,飞巡虚空之所讽咏,故曰步虚。〃AE所谓〃太极真人〃系指徐来勒;〃左仙公〃系指葛洪从祖葛玄,为汉末三国人。据此,则三国时期当有步虚词行世。此后,历代皆有人为之。考之典籍,影响较大的步虚词有晋代《太上洞渊神咒经》卷十五所列之《步虚》以及《洞玄灵宝玉京山步虚经》中的《空洞步虚章》,他如北周庾信所作步虚词,在文学史上亦有一定影响。作为一种与音乐、舞蹈紧密结合的文学样式,步虚词的歌唱节奏是以《易》的八卦九宫方位的阴阳回复韵律为本的。步虚诵咏过程有一定路线,要求精神专注,念唱、步法、道具和谐统一。
与步虚词一脉相承,唐宋以来的赞咏词也是一种配乐的歌词。在道教斋醮仪式盛行之际,道士、文人乃至皇帝官宦广制道曲,遂有各种赞咏词之诞生。今所见《金箓斋三洞赞咏仪》与《玉音法事》中便收录了不少赞咏词。如宋真宗的《白鹤赞》《散花词》,宋徽宗的《玉清乐》等。从形式上看,赞咏词虽然尚保存了步虚词的入乐法式,但也具备了一些新的特点。最重要的就是长短句的出现。例如《金箓斋三洞赞咏仪》卷上所录《太清乐》:〃太清乐,太清乐,太清乐处以逍遥。太清乐,紫微瑞色驾青龙。……〃AF作者在七言诗的基础上加入许多衬句,这就形成了长短不一的格式,具有独特的风格。
与步虚词有关的道曲还有〃道情〃。《太和正音谱》把道情与步虚并列,作为唱曲的门类之一。道情多为游方道士所演唱,主要流行于民间。故其言辞较通俗易懂。例如张三丰《无根树道情二十四首》,其一曰:〃无根树,花正幽,贪恋红尘谁肯修?浮生事,苦海舟,荡去飘来不自由。无边无岸难泊系,长在鱼龙险处游。肯回首,是岸头,莫待风波坏了舟。〃AG作者通过一系列比喻,以浅显的语言启人悟道,形象生动,富有情趣。
注:
①《太平经合校》62页,中华书局,1960年
②③④⑤ACAF《道藏》第20册74页,78页,92页,第18册750~751页,第25册52页,第5册765页,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版,1988年
⑥《曹操集》7页,中华书局,1959年
⑦⑧《古诗源》181页,180页,中华书局,1963年
⑨AE《景印文渊阁四库全书》第1487册55页,第674册408页,台湾商务印书馆,1986年
AB《先秦汉魏晋南北朝诗》下册2249页,中华书局,1983年
AD《乐府古题要解》卷下,《学津讨原》本,上海博古斋据明汲古阁本影印
AG《张三丰全集》66页,浙江古籍出版社,1990年
道教戏曲
道教戏曲的产生与神仙人物故事在社会上的流传有千丝万缕的联系,故脚本都以神仙为主角。自六朝以来,由于封建帝王颇多信奉道教,作为道教徒修炼的最高目标的神仙,在社会中具有很大的魅力。于是神仙传说被改编成〃说唱〃形式,〃道教变文〃就是说唱形式之一。在〃敦煌遗书〃中有《老君十六变词》一篇,叙述老君变化的神迹,带有故事情节,已具有了戏曲的部分功能。当然,从总体上看,道教变文仍是一种说唱的叙事诗。不过,它却为道教戏曲的创作准备了初步基础。
道教戏曲发端于宋代,洪迈《夷坚志·优伶箴戏》载:
〃俳优侏儒,固伎之最下且贱者,然亦能因戏语而箴讽时政,有合于古目蒙诵工谏之义,世目为杂剧者是已。〃又说:〃尝设三辈为儒、道、释,各称诵其教。儒曰:'吾之所学,仁义礼智信,曰五常。'遂演畅其旨,皆采引经书,不杂媟语。次至道士,曰:'吾之所学,金木水火土,曰五行。'亦说大意。末至僧,僧抵掌曰:'二子腐生常谈,不足听。吾之所学,生老病死苦,曰五化。'……〃①洪迈书中所说的〃优伶〃是一种戏曲角色。从其记载来看,宋代儒、道、释三教都借戏曲形式来张扬自己的教义,其中有唱有白,基本具备戏曲的特点。
到了元代,许多文人热衷于杂剧的创作。《都城纪胜·瓦舍众伎》称:〃散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。〃②杂剧有一定的角色和演出程序,其内容风格也有严格定制。由于它具有〃说、唱、演〃的综合功能,一般民众颇欣赏,一时引为时髦。据钟嗣成《录鬼簿》的记载,元代的杂剧至少有四百余种。从其所著录的剧目名称来看,以道教活动为题材、以神仙人物为主角的作品约有四十种,占总数的百分之十。明人朱权《太和正音谱》将元杂剧分为十二科。其中第一科〃神仙道化〃与第二科〃隐居乐道〃基本属于道教戏曲。
从明人臧晋叔编《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》以及《古本戏剧丛刊》等书中,可知现存之元代道教戏剧作品尚有十七种之多。其中包括吴昌龄《张天师断风花雪月》,马致远《西华山陈抟高卧》《邯郸道省悟黄粱梦》《马丹阳三度任风子》《吕洞宾三醉岳阳楼》,岳伯川《吕洞宾度铁拐李》,王子一《刘晨阮肇误入桃源》,谷子敬《吕洞宾三度城南柳》,贾仲名《铁拐李度金童玉女》《吕洞宾桃柳升仙梦》,史九敬先(一作仙)《老庄周一枕蝴蝶梦》,宫大用《严子陵垂钓七里滩》,范子安《陈秀卿误上竹叶舟》,杨景贤《马丹阳度脱刘行首》,无名氏《萨真人夜断碧桃花》《汉钟离度脱蓝采和》,关汉卿《望江亭中秋切鱼会》。另外,还有一些作品,诸如《桃花女破法嫁周公》虽然不是以神仙人物为主角,但也深受道教思想的影响。
元代道教戏曲的大量产生,有其思想背景和社会条件。元初,统治者歧视汉族知识分子,废除科举制度,知识分子原先那种读书做官的进身之路被堵塞,知识界普遍存在所谓遗民意识。为了抒发心中的不满情绪,不少知识分子遂投身于道教戏曲的创作。
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