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导，在皇家宫廷剧场上演，经电视转播后引起轰动。这次演出为英国戏剧史
上划时代的事件，剧本则成为“愤怒的青年”文学运动的代表作品。
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《愤怒的回顾》主人公吉米·波特是个与现实脱节，对社会充满敌意的
年青人。他自命不凡，却又感到生不逢时，于是牢骚满腹，总拿妻子和朋友
出气。如同一篇评论所说的：“他向世界四面看了一眼，觉得没有一样是顺
眼的。”他痛恨时代，也蔑视自己，因为他看不出“有什么美好勇敢的事可
做”，他也无力同社会较量，只能逃避到幻想的世界中，与妻子一个装成老
熊，一个装成小松鼠，苦中作乐。
这部剧如同一个喷嘴，战后整整一代人所积聚的痛苦、愤懑、失望和怨
气由此喷涌而出。奥斯本在抒发个人感受的同时，也作了青年的代言人。
与50年代英国文坛的时尚相一致，《愤怒的回顾》是一出传统的三幕剧，
在艺术形式与表现手法上并不刻意求新。动作很少，主要篇幅都是主人公怒
气冲冲的独白，但它对生活的切入点和舞台处理却有爆炸性效果：它不再以
通常的起居室为背景，而是在一个阁楼上。简陋的陈设，油腻的煤气灶，蒙
尘的天窗，倾斜的墙壁和陈旧的衣箱，正在熨的衬衣也是破旧的，艾略特和
弗莱诗剧中那优雅的环境已荡然无存。生活以其粗鄙的本相给观众的感官以
直接刺激。所以，以此为先导的此类戏剧也常被人称为“厨房水槽剧”，“垃
圾箱剧”，“介入生活剧”。
奥斯本还写有《卖艺人》（1957）、《路德》（1961）、《不能承认的
证据》 （1964）、《自画像》（1966）、《当今之时》（1968）、《阿姆斯
特丹旅馆》（1968）、《苏伊士以西风》（1971）、《吉尔与杰克》（1974）
和《眼看它倒下》（1975）等一系列舞台剧。这些作品或者写失败者的绝望
挣扎，或者写改革者的艰辛历程，或者写脱离生活常规者的苦恼，或者描绘
特立独行者的孤独感，都灌注着一股郁勃不平之气。奥斯本越过上半个世纪
种种先锋性艺术探索，同19世纪批判现实主义系上了精神纽带。
50年代中期以后，法国的荒诞派戏剧和布莱希特的叙事剧在英国剧坛引
起震荡，约翰·阿登（1930～）首先作出了反应，1959年皇家宫廷剧院上演
了他的《穆斯格莱夫中士之舞》，1963年又由彼得·布鲁克将它搬上了巴黎
舞台。这部作品以反战为主题，是作者在看过布莱希特《大胆妈妈》的演出
之后写成的。它采用了布莱希特的叙事性和间离性手法，使用民谣，动作程
式化，人物漫画化，间以辛辣的插科打浑。这部戏带给观众形式上的新奇感，
却不是完美的艺术享受，因为它毕竟更多出于形式的模仿，而不是出于自发
的创作冲动，因此缺少那种灼人的生命热力。
阿诺德·威斯克（1932～）也是在新的探索中有成就的戏剧家，他致力
于唤起工人阶级对文化的兴趣和对生存困境的觉悟。《鸡汤》三部曲——《大
麦鸡汤》 （1959）、《根》（1959）和《我在谈论耶路撒冷》（1960）是他
的成名作。第一部描写卡恩一家同几个共产主义者的友情、家庭解体的过程
和政治上的幻灭感交织在一起；第二部写罗尼·卡蒂的女友比蒂·布赖恩特
三个星期的生活，作者试图说明：困境中的人们只有通过互相沟通才能获救；
第三部中的主人公想脱离城市和工业社会，在土地上建起返朴归真的田园生
活，但终未能成功。从第一部到第三部，非现实成分越来越重，第三部已完
全是寓言性的。
1965年，威斯克断然抛弃在确定的社会背景中塑造人物的惯常做法，更
加淡化写实成分，上演了《四季》一剧。这部剧随着四季的变化，讲述两个
人之间的私人关系。结构极简单，季节的更替对应着人物心理情绪的节奏，
现实的、具体的生活场面经高度抽象而成为诗意的表述，其形式也更接近于
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叙述剧。
爱德华·邦德（1934～）以现实主义戏剧《主教的婚礼》（1962）和《得
救》 （1965）起步，很快便转向了叙事剧。他的《清晨》（1968）和《进入
北方腹地的狭窄小路》 （1968）都是引起轰动的作品，以至有评论家称60
年代为“邦德的十年”。而70年代邦德的创作势头也并未消歇，《李尔》
（1971）、《宾果》（1973）和《女人：战争与自由的景象》（1978）都极
有想象力。
邦德的作品中常有暴力场面：青年工人杀死老隐士（《主教的婚礼》），
用石头砸死婴儿 （《得救》），甚至把李尔王的幼女考狄利亚写成起义军领
袖，让李尔王去捣毁城墙并遭射杀，等等。他认为描写暴力是为了消除产生
暴力的社会条件，并且暴力场面的恐怖感为布莱希特式的间离手法所冲淡。
《深入北方腹地的狭窄小路》使用面具，《女人：战争与自由的景象》从6
部古希腊戏剧中抽取素材，结构出一个新的戏剧情境，出场人员近百，演出
时间达3小时，作者要求演员成为“剧情的图解者和台词的朗诵者”，不要
“为感情所裹挟”，要演得不动声色。他试图将此剧处理成地道的叙事剧，
但是间离手法的过度运用使演出显得情感干瘪，因而并未收到预期效果。
哈罗德·品特的创作一开始就深受塞缪尔·贝克特的影响，他以自己艺
术探索实绩开创了英国的荒诞派。 1957年上演的独幕剧《房间》中，品特
写了一个有神秘色彩的故事：一位叫赫德的老妇知道有位陌生人在屋外等了
几天，想见她。见面后发现那是个黑人，她十分吃惊。她的丈夫杀了这个黑
人，她的眼睛却随之而瞎了。1958年，三幕剧《生日晚会》由一个职业剧团
演出，讲的又是一个荒诞而神秘的故事：一个叫斯坦利的人寄居在海滨小城
一对老夫妇家里，深居简出，以求安宁。但两个神秘的陌生人前来给他造成
了威胁，他们莫明其妙地指控他，折磨他，最后还强行将他带走。剧中对话
缺少逻辑，漫无目的，常常语无伦次，人物始终处于惶恐不安的状态，对发
生的事件茫然不解。在这部剧前后，他还上演过《送菜升降机》（1957）和
《微疼》（1959），这些奠定了他作为一个荒诞派剧作家的地位。 60年代
以后，他还有一批剧作问世：《看房人》（1960）、《夜出》（1960）、《侏
儒》（1960）、《搜集证据》（1961）、《情人》（1963）、《茶话会》（1965）、
《地下室》（1967）、《归家》（1965）、《风景》（1969）、《昔日》（1971）
和《虚无乡》（1975）。
在品特50年代的剧作中，生活对人的威胁是重要主题，赫德老太太想在
自己的房间里得到安宁，却没来由地瞎了眼睛；斯坦利躲到一个偏僻小镇，
却仍逃不出陌生人的控制。人物无法避免外部威胁带来的灾难。 60年代以
后，品特似乎也滑入了贝克特创作的一个轨道：剧本越写越短，大部分是独
幕剧，语言不仅在日常生活中丧失了表意功能，在戏剧舞台上的表现力也在
萎缩。同时作者对人的状况的揭示却更具广度和深度。《看房人》展示了一
个悲剧性与喜剧性融为一体的情境：阿斯顿出于同情，从街头带回了流浪汉
戴维斯，把他安置在自己的“家”里，而他的家不过是个胡乱堆着旧木料的
破房间，天花板上还总吊着一只接雨水的桶。这个“家”破败不堪，有待修
缮，而又没有修好的希望。他要给流浪汉安排个归宿，而他自己也还漫无目
的，于是便出现了盲人瞎马，夜半深池的效果。
普鲁斯特对品特有着深刻的影响，品特曾花一年时间将《追忆似水年华》
改编为电影剧本。时间那闪烁不定的本质引起了品特极大的探索兴趣，《风
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景》、《沉寂》、《昔日》和《背叛》都围绕着这一主题。 《背叛》写一对
情人长达十年的通奸关系，以这种关系的结�