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《致陶亢德/1934年4月1日》，《全集12》P369
中国究竟有无“幽默”作品？似乎没有。多是一些拙劣鄙野之类的东西。
《致增田涉/1932年5月13日》，《全集13》P485
所谓中国的“幽默”是个难题，因“幽默”本非中国的东西。
《致增田涉/1932年10月2日》，《全集13》P499
采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。
《〈木刻纪程〉小引》，《且介亭杂文》，《全集6》P48
诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。
《诗歌之敌》，《集外集拾遗》，《全集7》P236
若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。
《文艺的大众化》，《集外集拾遗》，《全集7》P349
中国如果还会有文艺，当然先要以这样直说自己所本有的内容的著作，来打退骗局以后的空虚。因为文艺家至少是须有直抒己见的诚心和勇气的，倘不肯吐露本心，就更谈不到什么意识。
《叶永蓁作〈小小十年〉小引》，《三闲集》，《全集4》P147
文学不借人，也无以表示“性”，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以“束缚”，实乃出于必然。自然，“喜怒哀乐，人之情也”，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。
《“硬译”与“文学的阶级性”》，《二心集》，《全集4》P204
不必问现在要什么，只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。就是写咖啡馆跳舞场罢，少爷们和革命者的作品，也决不会一样。
《致萧军/1934年10月9日》，《全集12》P532
如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。
《致李桦/1935年2月4日》，《全集13》P45
所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘＇2＇，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。
《致李桦/1935年2月4日》，《全集13》P45
如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。
《关于小说题材的通信》，《二心集》，《全集4》P367
总之，我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称“革命文学”；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。
《关于小说题材的通信》，《二心集》，《全集4》P369
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
文学艺术（3）
《论“第三种人”》，《南腔北调集》，《全集4》P440
中国文学从我看起来，可以分为两大类：（一）廊庙文学，这就是已经走进主人家中，非帮主人的忙，就得帮主人的闲；与这相对的是（二）山林文学。唐诗即有此二种。如果用现代话讲起来，是“在朝”和“下野”。后面这一种虽然暂时无忙可帮，无闲可帮，但身在山林，而“心存魏阙”＇3＇。
《帮忙文学与帮闲文学》，《集外集拾遗》，《全集7》P383
中国是隐士和官僚最接近的。那时很有被聘的希望，一被聘，即谓之征君；开当铺，卖糖葫芦是不会被征的。我曾经听说有人做世界文学史，称中国文学为官僚文学。看起来实在也不错。一方面固然由于文字难，一般人受教育少，不能做文章，但在另一方面看起来，中国文学和官僚也实在接近。
《帮忙文学与帮闲文学》，《集外集拾遗》，《全集7》P383
必先使外国的新兴文学在中国脱离“符咒”气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。
《〈现代新兴文学的诸问题〉小引》，《译文序跋集》，《全集10》P292
英美的作品我少看，也不大喜欢。
《致江绍原/1927年11月20日》，《全集11》P597
刚才看了一下目录，英德文学里实无相宜的东西：德作品都短，英作品多无聊（我和英国人是不对的）。我看波兰的《火与剑》或《农民》，倒可以译的，……
《致胡风/1935年5月17日》，《全集13》P128
至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。
《致李桦/1935年2月4日》，《全集13》P45
新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将“采用”与“模仿”并为一谈了。中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了“印象派”＇4＇，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？专学欧洲已有定评的新艺术，那倒不过是模仿。“达达派”＇5＇是装鬼脸，未来派＇6＇也只是想以“奇”惊人，虽然新，但我们只要看Mayakovsky的失败（他也画过许多画），便是前车之鉴。既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对。
《致魏猛克/1934年4月9日》，《全集12》P381
所说的《现代版画》的内容小资产阶级的气分太重，固然不错，但这是意识如此，所以有此气分，并非因此而有“意识堕落之危险”，不过非革命的而已。但要消除此气分，必先改变这意识，这须由经验，观察、思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。
《致李桦/1935年6月16日》，《全集13》P150
木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。
《致李桦/1935年6月16日》，《全集13》P151
看画也要训练。十九世纪末的那些画派，不必说了。就是极平常的动植物图，我曾经给向来没有见过图画的村人看，他们也不懂。立体的东西变成平面，他们就万想不到会有这等事。
《致赖少麒/1935年6月29日》，《全集13》P162
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。
《随感录四十三》，《热风》，《全集1》P330
……青年向来有一恶习，即厌恶科学，便作文学家，不能作文，便作美术家，留长头发，放大领结，事情便算了结。较好者则好大喜功，喜看“未来派”“立方派”＇7＇作品，而不肯作正正经经的画，刻苦用功。
《致姚克/1934年4月12日》，《全集12》P385
我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。
《论照相之类》，《坟》，《全集1》P187
办小刊物，我的意见是不要帖大广告，却不妨卖好货色；编辑要独裁，“一个和尚挑水吃，两个和�