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些佛典本身就是文学作品，比如
《佛所行赞》，描写佛陀的一生，从他的家世、出生到出家、悟道直到涅□，完全是一部长篇叙事诗。它被作为佛教经典传入中国，实际上是我国早期翻译的外国文学作品。从篇幅上看，这首被译为五言诗的作品长达五卷二十八品，近九千行。而我国古代叙事诗中最长的《孔雀东南飞》也只有三百五十七行。《佛所行赞》完整地描写了佛陀作为现世的“人”的一生，创造出一个生动鲜明的人物形象，叙写了复杂动人的故事情节，这在中国古代诗歌中是少见的。它被翻译成汉语，正好补充了中国古代叙事诗传统不发达的方面。其中不少段落铺叙场面，极力描摹，其细致、生动也是中国古代叙事诗中所少有的。比如《佛所行赞》的第二品《合宫忧悲品》，叙述佛陀出家，佛陀的白马被迫离开主人，作者这样描写悲哀的白马：
良马素体骏，奋迅有威相。
踯躅顾瞻仰，不睹太子形。
流泪四体垂，憔悴失光泽。
旋转恸悲鸣，日夜忘水草。
太子就是出家前的佛陀，白马的主人。短短的一首诗，既有外貌描写、心理描写，还有拟人、比喻等手法，把白马的悲伤和忧郁写得活灵活现。
偈颂在句法、修辞以及格律上，也对中国古代诗歌的发展产生了影响。比如唐代大文学家韩愈的《南山诗》，排比形容终南山，一口气用了五十一个“或”字句。而这种句法在《佛所行赞》中已经运用，其中的《破魔品》有一处一连用了三十一个“或”字句。大量排比是佛典偈颂叙写的特征之一。又比如利用譬喻，在苏轼的诗中常常连用比喻句，也显然是对佛典有所借鉴。
大家读中国古代诗歌，都知道古诗对句子的节奏是非常讲究的。中国诗基本上以两字为一音步 （节奏），五言诗的传统格式是2、2、1，如前面提到的常建的“禅房—花木—深”；七言诗则是2、2、2、l，如王维的“客舍—青青—柳色—新”。一个音节就是一个意义单位，音调流畅而整齐。但在佛典中，一个句子中的音节往往有多种变化，比如这两句：
歌舞—或—言笑，扬眉—露—白齿。
用的就是“2、1、2，2、1、2”的句式。有的偈颂甚至还打破句子的限制，用两句或两句以上来表达一个连贯的文意：
犹如狂风摧，金色芭蕉树……两句诗，表现的是一个不可分割的文意。这种表现方式，既可以看作是格律的粗疏，不合乎规范，同时又可以看作是新形式的输入。总之，佛典对中国唐代诗人创造奇崛诗风，对宋代诗歌的“散文化”，都有着潜移默化的影响。
我们说过，佛教文化对中国文学乃至整个文化的影响是多方面的。除了上面介绍的对中国古代诗歌的影响，还有一点很值得一提，那就是佛教经典的翻译，丰富了中国文学的语言宝库。佛经中一些常用的典故和成语，至今还活在人们的口头语言中。下面举一些例子，两字一词的有：
火宅 化城 诸天 因缘 三昧 公案 刹那 劫灰
净土 涅槃 资粮 神通 三生 方便 彼岸 烦恼
解脱 舍筏 熏染 回向 供养 顶礼 授记四字一词的有：
三千世界 三十三天 天女散花 拈花微笑 华严楼阁
弹指即现 罗刹鬼国 极乐世界 现身说法 众盲摸象
井中捞月 百城烟水 天龙八部 泥牛入海 千手千眼
功德无量 一切皆空 丈六金身 五体投地 一念万年
恒河沙数 大慈大悲 隔靴搔痒 拖泥带水 不二法门
不生不灭 不即不离 生老病死 六根清净 心猿意马
本地风光 立地成佛 唯我独尊 骑驴觅驴 快马一鞭
不可思议 一超顿悟 冷暖自知这些成语或典故，在我们今天的日常交谈或写作中，不是被经常用到吗？由此可见，佛教文化与我们的关系是多么密切。
禅定、虚静、妙悟
印度的佛教文化不仅影响了中国古代的文艺创作，而且对中国的文艺理论和美学思想也有很大的影响。在中国古代丰富的理论宝库中，有一个很重要的思想，那就是“以禅喻诗”，也就是以禅理来比喻诗理，将佛学引进诗学。“禅”是梵文“禅那”（Dhyana）的音译略写，翻译成中文就是“静虑”的意思。宗密《禅源诸诠集都序》说：“悟之名慧，修之名定。定慧通称为禅那。”佛教史上通常把“禅”与“定”并称。
禅定原是印度各种教派普遍修习的一种活动，在佛教哲学中具有特殊重要的意义。佛教信徒要想成佛，必须修禅，离此无门，离此无路。佛教教旨，要开发真智，必须先入禅，把思虑安静下来。好比是在打太极拳或做气功之前，要先静下思虑来。禅和智互为表里，智无禅不成，禅无智不照。他们认为佛心并非不可以言传，关键是要禅定，自证三昧，彻见自己的心性。禅定之中，便可悟出禅机，禅机有不同的相，大体上与诗道相通。
佛教发展到唐代，出现了以“禅”命名的教派——禅宗。禅宗对当时以及后来的文学创作和文学理论，都产生了很大的影响。中国唐代的诗人，常常用诗作表达禅心，尤其是山水田园诗，在宁静幽远的自然风景中，寄托诗人虚静淡泊的情思。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，已经见出禅心。谢灵运则在山水的刻划中移进优游自得的意境。他在“池塘生春草”，“明月照积雪”，“云日相辉映，空水共澄鲜”，“春晚绿野秀，岩高白云屯”等如出水芙蓉的诗句中，得到禅定的境界，并体验到大自然的无限性。到了唐代，诗中见禅的作品更多了，比如大诗人王维，人称“诗佛”，他不仅是诗中有画，画中有诗，而且诗与画中皆有禅，请看这首《酬张少府》：
晚年唯好静，万事不关心。
自顾无长策，空知返旧林。
松风吹解带，山月照弹琴。
君问穷通理，渔歌入浦深。
这首诗，既有偈颂的通俗质朴，又有着好静思空的禅意。我们前面举到的《题破山寺》，也是表达了诗人“曲径通幽”之禅心。
正是因为唐代诗人有了丰富的表达禅心的创作实践，到了宋代，才可能出现“以禅喻诗”的文学理论。苏东坡说出他的经验：
暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。
参悟禅机，不仅是诗歌创作中的灵感状态，而且是诗人在漫漫长夜中的无限乐趣。
佛教的禅定，表现在文学理论中，首先是强调创作主体的“虚静”。比如宋代大文学家苏轼，受佛教禅定的影响，很是看重创作过程中作家心理状态的“虚静”，他在著名的《送参寥师》一诗中写道：
欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
参寥是一位僧人，也是一位文学家，他的作品“新诗如玉屑，出语便清警。”为什么一个“百念已灰冷”的出家人，能写出这么好的诗来？这就与诗僧的“虚静”之心态有关。正因为诗人的心是“静”的，才得以明了领略自然与社会的各种各样的“动”；正因为诗人的心是“空”的，才得以容纳千般气象万种境界。诗人在这种“空且静”的心理状态下，便能创作出其妙无穷的诗歌作品。
苏轼的“虚静论”，与佛教的禅定是相通的。佛教的《坛经》说：
世界虚空，能含万物色相。日月星宿，山河大地，泉源溪涧，早木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。世界虚空。能包含万物色相；世人虚空，能容纳群生万象。可见苏轼的“虚静论”与佛教的“虚空观”有着密切的联系。
中国文论的“虚静说”，对于作家的创作，有着重要的美学和心理学意义。
第一，内心虚静有助于艺术家感应外物。这是因为艺术家对外物的感应和观照，首先必须有纯洁的心灵和高尚的品德。虚静论要求排除狭隘的功利观点，去欲，去杂念，保持净洁无瑕的审美心胸。艺术创造是一种审美活动，它不与个人当前的实用功利的目的发生直接的联系，不夹杂个人私欲、私利的直接考虑，因此它要求创作主体“人品高”，“胸次洒�