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“现实主义”一词，它被代之以“现实”、“真实”、“画面”等等，然而这种回避并不能使波德莱尔的现实主义这一问题化为乌有。
法国文学中的现实主义是一个历史的概念，它从来就不是单一的，也不是凝固的，甚至不是清晰的。作为一次有意识的、有组织的文学运动，法国的现实主义兴起于十九世纪五十年代，于1855年进入高潮，其标志是画家库尔贝的作品《奥尔南的殡葬》、《浴女》等见拒于法国的官方画展。他的画被贬斥为“现实主义”，因为他如实地描绘了下层劳苦民众的鄙俗丑陋的生活场景，同时也因为他打破了题材、形式、技法等方面的某些陈规旧习。对于官方的排斥，库尔贝并不示弱，他索兴张起敌人扔过来的旗帜，将自己非官方的、个人的画展命名为“现实主义”。库尔贝的名言是：“一位画家只能画眼睛能够看见的东西。”他的一班朋友则从旁鼓噪，除了辩护和赞扬之外，还应之以小说创作，遂成为一次颇具声势的文学运动。然而，这场现实主义运动并没有像浪漫主义运动那样产生出第一流的作家，一如象征主义运动本身没有产出第一流的诗人一样。考其原因，才力不逮固然是其中之一，但更重要的怕是出于主张的偏狭和肤浅。运动的主将尚弗勒里、杜朗蒂等专以写乡镇资产者的猥琐的日常生活为能事，不要描绘，不要画像，不要风景，不要修辞，不要理想，一切只要丝毫毕现的表面的真实。他们不无道理地反对“为艺术而艺术”和强调作家的社会职能，但是他们也要求文学作品直接为现实服务，不适当地强调其“有用性”。总之，他们脱离了被后世公认为现实主义大师斯丹达尔和巴尔扎克的优良传统，没有前者的的深刻，没有后者的激情；他们只有眼睛可以看见的“真实”，然而这种真实并不是充分的真实，更不是全部的真实。这样的现实主义不能产生足以传世的杰作，不仅仅是历史的事实，也是历史的必然。它不仅使资产阶级借此将一切描写生活中的丑恶现象、甚至贫穷现象的作品，统统鄙之曰“现实主义”，而且也招来创造性地继承巴尔扎克的伟大的批判现实主义传统的福楼拜的不满，他声称是“由于对现实主义的憎恨”，才写出了被后人公认为现实主义杰作的《包利法夫人》。波德莱尔的《恶之花》与尚佛勒里们的现实主义无缘，他推崇的是巴尔扎克的现实主义，是福楼拜的现实主义，即那种“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的现实主义。
波德莱尔是最早全面地、整体地把握《人间喜剧》的批评家之一，他曾经正确地指出过：“巴尔扎克实际上是一位小说家和一位学者，一位创造者和一位观察者；一位通晓观念和可见物的产生规律的博物学家。”后来，他又更确切地指出过：“我多次感到惊讶，伟大光荣的巴尔扎克竟被看作是一位观察者；我一直觉得他最主要的优点是：他是一位洞观者，一位充满激情的洞观者。他的所有人物都秉有那种激励他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩。与真实世界的喜剧向我们展示的相比，他的喜剧中的所有演员，从处在高峰的贵族到居于底层的平民，在生活中都更顽强，在斗争中都更积极和更狡猾，在苦难中都更耐心，在享乐中都更贪婪，在牺牲精神方面都更彻底。”波德莱尔在巴尔扎克身上看到了“充分的现实主义”，他所列举的“生活”、“斗争”、“苦难”、“享乐”、“牺牲精神”诸方面绝非虚指，而是实实在在的“典型环境”，那些“更顽强”、“更积极和更狡猾”、“更贪婪”、“更彻底”的贵族和市民们，也都是不折不扣的“典型人物”。他欣赏观察家巴尔扎克，然而，他知道，单纯的现实主义难以产生真正伟大的作品，因此，他更欣赏洞观者巴尔扎克。作为诗人，他歆羡巴尔扎克把“他的所有故事都深深地染上了梦幻的色彩”的能力，因为一位艺术家必须能够“给十足的平凡铺满光明和绯红”。否则，“只要没有诗的乳白色的灯光的爱抚这些故事就总是丑恶的，粗俗的”。他与巴尔扎克的心是相通的，他与福楼拜的心是相通的，他们都不满足于陈列丑恶，照相式地摹写自然。不同的是，巴尔扎克和福楼拜通过小说来创造，而波德莱尔则是通过诗来创造。然而，殊途同归，异曲同工，他们都达到了更高的真实。我们可以说，波德莱尔也是一位观察者，更是一位洞观者，他是诗中的巴尔扎克。
《恶之花》的现实主义成分首先在于题材的突破，法国诗歌自波德莱尔始，才将大门向现代资本主义大城市洞开。阿尔贝·蒂博代指出：“一直到十九世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外。”而波德莱尔的创新正在于“将自然的价值化为城市的价值，使风景充满人性。它创造了一种全然巴黎的诗”。在波德莱尔看来，“巴黎的生活在富有诗意和令人惊奇的题材方面是很丰富的”，它提供了崭新的形象、性格和心理，它尤其提供了崭新的冲突和对比，使诗人在现实和幻想之间张开翅膀自由地飞翔。他的 《风景》一诗是这样写的：
为了贞洁地作我的牧歌，我愿
躺在天空身旁，如占星家一般，并以钟楼为邻，边作梦边谛听
风儿送来的庄严的赞美钟声。
两手托着下巴，从我的顶楼上，我眺望着歌唱和闲谈的工场；
烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，还有那些让人梦想永恒的苍天。
真惬意啊，透过沉沉雾霭观望
蓝天生出星斗，明窗透出灯光，煤烟的江河高高地升上天外，月亮洒下它令人着魔的苍白。
我还将观望春天、夏天和秋天，当冬天带着单调的白雪出现，我就到处都关好大门和窗户，在黑夜中建造我仙境的华屋。
那时我将梦见泛青的地平线，花园，在白石池中呜咽的喷泉，亲吻，早晚都啁啾鸣唱的鸟雀，以及那牧歌中最天真的一切。
暴乱徒然地在我的窗前怒吼，不会让我从我的书桌上抬头；
因为我已然在快乐之中陶醉，但凭我的意志就把春天唤醒，并从我的心中拉出红日一轮，将我的炽热的思想他作温馨。
这是一位穷诗人从他的阁楼上眺望巴黎的生动画面，展现在他面前的是一派现代都市的风光，那是一种由工场、烟囱、煤烟、钟楼、深雾等组成的、显示出“现代生活的美和英雄气概”的奇特风光；然而诗人的眼睛并没有停留在这些可见的形象上，他很快将视线射入这些形象的背后，实际上是射向自己的精神。他的幻想因有了这些鲜明而富有特征的形象而更加美丽动人，而正是在这种对比中跃动着一种前所未有的、现代的诗意。波德莱尔有一段评论画家梅里翁的话，正好拿来做这首诗的脚注，他说：“梅里翁先生以其线条的艰涩、细腻和稳健使人想起了旧时的那些优秀的蚀刻师。我很少看到一座大城市的天然的庄严被表现得更有诗意。堆积起来的石头的雄伟，手指着天空的钟楼，向着苍穹喷吐着浓烟的工业的方兴碑，正在修葺的建筑物的神奇的脚手架，在结实的躯体上运用着具有如此怪异的美的时兴设计，充满了愤怒和怨恨的纷乱的天空，由于想到了蕴含其中的各种悲剧而变得更加深邃的远景，组成文明的痛苦而辉煌的背景的任何复杂成分都没有被忘记。”这些鲜明、凸起的形象使他想起了巴尔扎克，他又一次拿蚀刻师作比，那是怎样的蚀刻师啊，“他们绝不满足于腐蚀，而是把雕板的刻痕变成一道道沟壑”。填不满的沟壑，磨灭不了的形象，这是《风景》一诗的特色之一。
《恶之花》的现实主义成分还表现为诗人对巴黎人的观察、认识和描绘。波德莱尔的笔对达官贵人极为吝啬，不肯给他们一字一句，他把大量的笔墨给了“成千上万飘忽不定的人”，他们“在一座大城市的地下往来穿梭”，他们具有“另一种英雄气概”，具有“一种新的，特殊的美”。法国批评家莱蒙·让在一本文学史中指出：“《巴黎风貌》也许是所有描绘城市风光的作品中最冷静 （也最有人情味、最温柔）的部分，在此城市风光中，行人、盲者、小老太婆、红女发乞丐迷失在“古老首都曲曲弯弯的褶皱里”。（晨光衰微》中的那种描绘小巷、潮湿的马