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练地、形象地表达了这种理论：
自然是座庙宇，那里活的柱子有时说出了模模糊糊的话音，人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合在一个混沌深邃的统一体中广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，像无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、麝香、安息香、乳香那样歌唱精神和感觉的激昂。
这首诗被称为“象征派的宪章”，内容非常丰富，影响极为深远。它首先以一种近乎神秘的笔调描绘了人同自然的的关系。自然是一种有机的生命，其中的万事万物都是彼此联系的，以种种方式显示着各自的存在。它们互为象征，组成了一座象征的森林，并向人发出信息，然而，这种信息是模模糊糊的，不可解的，惟有诗人才能心领神会；而且，人与自然的这种交流，纵然有“熟识的目光”作为媒介，却并不是随时随地可以发出的，只是“有时而已”，只有诗人才可能有机会洞察这种神秘的感应和契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，从而达到物我两忘、浑然无碍的境界。其次，这首诗揭示了人的各种感官之间的相互应和的关系，声音可以使人看到颜色，颜色可以使人闻到芳香，芳香可以使人听到声音，声音、颜色、芳香可以互相沟通，也就是说，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，芳香可以诉诸听觉，而这一切又都是在世界这个统一体中进行的。各种感官的作用彼此替代沟通，被称为“通感”，是一种心理和生理的现象，其运用和表现在我国古典诗文中也并不鲜见，但那往往是作为一种修辞手段或“描写手法”来使用的。波德莱尔则不然，他将通感作为应和的入口甚至契机，进而使之成为全部诗歌理论的基础，由此而枝叶繁盛的象征的森林于是覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间等等一切关系。所以，他写道：“斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，应和的”。他讽刺“宣过誓的现代的美学教授”“在在（他那）体系的令人眼花缭乱的堡垒里，咒骂生活和自然”，并且明确指出：“他忘记了天空的颜色，植物的形状，动物的动作和气味，他的手指痉挛，被笔弄成瘫痪，再也不能灵活地奔跑在应和的广阔键盘上了！”因此，应和论虽然带有神秘主义的色彩，却使波德莱尔一刻也不脱离现实的客观世界，使他致力于解读自然这部“词典”，并使他能够抓住那种奇妙的时刻：“那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈，蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远，其音响像音乐，色彩有说话，香气诉说着观念的世界。”在波德莱尔看来，艺术是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”。所谓“取得胜利”，就是创造一种“纯粹的艺术”，实现灵魂内外的直接交流。
应和的理论并非波德莱尔首创，瑞士学者罗贝一博努瓦·舍里克斯认为，这种理论古已有之，上溯可至古希腊的柏拉图和普罗提诺，中世纪的神学家，近世则在浪漫派作家拉马丁、雨果、巴尔扎克诸人的创作中留下踪迹。我们从波德莱尔的言论中可以看出，他是融汇了十八世纪瑞典哲学家威登堡的神秘主义、十八世纪德国浪漫派作家霍夫曼的“应和论”、十九世纪法国空想社会主义者傅利叶的“相似论”，运用丰富的想象，将其写入一首精美的十四行诗中，用创作和批评的实践具体地、形象地发展了这一理论，从而开始了一种新的创作方法，直接为后来的象征派提供了立论和创作的依据。正如法国著名的波德莱尔研究者让·波米埃指出的那样：“分散在小说家的作品中的这些思辨在诗人的手上被浓缩了。充满激情的创作更使巴尔扎克无暇进行反复的、深入的思考，要由波德莱尔更专门地将这种神秘主义的理论应用于诗和美术，同时也使之处于一种既擅长抽象又擅长造型的天才的控制之下。”根据波德莱尔的应和论，诗人的地位和使命也大大地改变了。在浪漫派那里，诗人担负着引导人类走向进步和光明的精神导师的使命，而在汉德莱尔看来，诗人虽然依旧有崇高的地位，却不再是以引导人类为己任了；他虽然仍是先知先觉者，却不屑为人类社会的进步鼓吹了。诗人最高贵的事业是化腐朽为神奇，“你给我污泥，我把它变成黄金”，“发掘恶中之美”，把这隐藏在感官世界后面的、事物内部的应和关系揭示给世人，因为这种关系，非诗的眼睛是看不见的。他说：“一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人如果不是一个翻译者，辩认者，又是什么呢？”面对自然这部象形文字的字典，诗人再也不能满足于“摹写自然”，不能使作品只成为“一面不思想，只满足于反映行人的镜子”，而应该求助于暗示，”
‘某种富于启发性的巫术”，对艺术家来说，“问题不在于模仿，而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明”。总之，诗不能满足于状物写景，复制自然，而应该深入到事物的内部，透过五光十色的表面现象，暴露其各方面的联系。简言之，诗不应描绘，而应表现，表现的当然也不再是一片风景，一件事物，一种感情，而是诗人在某一形象面前所进行的直觉为出发点的思考和联想。
波德莱尔的应和论的哲学基础是唯心主义的神秘主义，导致了诗的超脱和晦涩，然而，由于这种理论具有一定的现实的根据，特别是它强凋了诗人的想象力和洞察力，又使诗摆脱了单纯的、表面的现象描绘和肤浅的、暂时的感情抒发，从而开拓了诗的领域，加强了诗的表现力。我们读波德莱尔的《恶之花》，只觉得它深刻，而并不感到它晦涩，这是因为他的幻象“是从自然中提炼出来的”，是对“记忆中拥塞着一切材料进行分类、排队”，用“强制的理想化”使之“变得协调”，也就是说，诗人的眼睛所看到的幻景“不是黑夜中的杂物堆积场，而是产生于紧张的沉思”。应和论的发展和实践，是波德莱尔对法国诗的巨大贡献，其结果不是某种新的表现手法，也不是某种新的修辞手段，而是一种新的创作方法。波德莱尔不是象征主义运动的创始人，但他的确是名副其实的始作俑者。
诗是否有某种实用的目的？是否具有某种社会的功用？这个自古以来就纠缠着诗人和理论家的头脑的问题，在浪漫主义运动的后期变得更为尖锐。在这个问题上发生疑问，甚至给予完全否定的回答，表明了浪漫派诗人随着政治上的失望而在创作上逃避现实的倾向日趋明朗。波德莱尔在这个问题上的态度典型地说明了这种变化。1851年之前，他对政治的变迁还寄予了某种希望，在1848年革命中，也曾以相当积极的姿态参与街垒与战斗，或者创办具有革命倾向的报纸。这时，他对上述问题曾经以相当明确的语言给予了相当肯定的回答。他认为，写诗不是为了诗人自己的乐趣，而是为了公众的乐趣。他在《1946年的沙龙》卷首的《告资产者》中公开申明：“这本书自然是献给资产者的，因为任何一本书，如果不对拥有用数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”他表示赞同斯丹达尔的话：“绘画不过是组织起来的道德而已。”他盛赞工人诗人彼埃尔·杜邦，说他的成功主要是“由于公众的感情，诗成了这种感情的征兆，诗人则传播了这种感情”。他喜欢那种“与同时代的人们进行交流的诗人”。他们“站在人类圈的某一点上，把 （他）接到的人的思想和摆动得更富有旋律的同一条线上传达出来”。他嘲笑“为艺术而艺术”是“幼稚的空想”，“由于排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫无结果的”，并且断言：“艺术与道德和功利是不可分割的。”这时，波德莱尔所说的道德，主要是对人类前途的“乐观主义”，“对人性善的无限信任”，“对自然的狂热的爱”，“对人类的爱”以及对穷苦民众的深切同情。但是1848年