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从以上三种“第一幕”的表现方式来看，作者并不是先将事件的经过告诉读
者，而是先把最初的影像极其声音传递给读者，引起读者的兴趣后，才渐渐展开
故事。而这种手法则恰恰是电影中常常使用到的手法。也就是说这种手法是，先
以‘第一幕’引发读者的注意与兴趣，进而利用画面的剪切、镜头的角度、蒙太
奇的运用等方法将这“第一幕”填充扩大，然后再展开故事的叙述。
乡原宏（文艺评论家·诗人）曾把赤川次郎的文章称为“会话体”。（注④）
这是因为，赤川次郎的小说中的台词的使用量与其他作者相比较，显得特别的多。
其理由，除了上述的“第一幕”之外，故事的展开以及场面的转换、时间的说明
等情况下赤川次郎也是频频使用大量台词的。赤川次郎的大部分青春推理小说，
都是以这种“会话体”方式开始的。当然，在他其他体裁的小说中，也必定会含
有相类似的与读者之间的虚拟对话。像上述这些以第一人称向读者提出虚拟对话
的作品，站在读者的立场上突然被作者这么一问，不论是谁都会禁不住稍稍思索
一下该如何作答的吧？而读者在考虑回答内容的时候，其实便已陷入了作者所设
下的“看故事”的陷阱中了。而作者正是在读者陷入这陷阱的时候，才终于开始
以类似“话说XXX”的形式展开故事。这种叙事的手法，其实经常能在电影、电
视节目特别是谈话类节目中看到。与小说不同，电影或是电视节目在一开始就已
经规定了播出时间的长短，因此为了能最大程度地提高故事的表现效果，就必须
要采取各种各样的招数。例如，为了能一开始就抓住观众的注意力，就会采取新
奇的开场画面，而为了能持续保持这份注意力，就得不断且快速地转换画面场景、
省去不必要的说明而只以人物的对话来表述主题或是故事的内容。这种编剧手法
以及故事的快速展开方式等等就是最好的例子。此类电影式的特征，在赤川次郎
的文体表现中也是比比皆是。他的作品的特点之一就是，文体平易近人，而且因
为省去了不必要的复述，因此重复阅读的时间就会相对减少，读起来也就不会太
累。当然了，赤川次郎不但在文体上显得简练，更在小说表现的特有记录性以及
论理性、影像的构建力等方面见长。宗肖之介（评论家·作家）曾对此做过以下
论述：“善于捕捉人生的微妙，对于男女关系的描写不带有色情的一面，而是带
有淡泊的表现。这就是‘赤川美学’所一贯追求的东西吧。”（注⑤）
不过既然是小说，就不可能像剧本那样单纯以台词叙述故事。我们接下来再
看看台词以外的部分。除了与读者对话的部分以外，几乎都是以第三人称来书写
的，而以第一人称形式创作的作品则是少之又少的。关于这点，恐怕是因为，比
起“跟着一件案件或人物的行动而连续追赶”的这种写作手法，以赤川次郎的个
性更适合表现为“让各种出场人物各自带有自己的想法，在行动中不断产生新剧
情”的这种多元构成法。其原因在于，电影虽然也有以第一人称形式发展的情况，
但是更多情况是以第三人称开展故事的。例如，要描写一段主人公在鲜花盛开的
庭院中散布的场景。以第三人称描写的话，就会变成“他走在庭院之中。院子中
开满了玫瑰、郁金香、康乃馨等花朵。”这样，一定要把花名写出来才行。而如
果是用第一人称来述说的话，则是“我走在院子里。院子中盛开着许多我连名字
也叫不出的花朵。”如此，即使不了解花名也不用担心会浮现不出这种花的样子，
这样就能随便应付过去了。作为电影迷的赤川次郎，如果不能在画面中把背景清
楚地表现出来，那会是无法容忍的吧。同时，另一个理由则是，在第一人称下，
读者只有通过故事主角的眼睛才能看见案件和人物。这样就很难获得比较完全的
线索了。一切都是由“我”这个人物的主观观察来推进故事的发展，那么故事中
对于出场人物的内心描写就会显得很不客观。而如果用第三人称的话，场面的转
换就会显得更为轻妙。而只有巧妙地对场面进行转换，才能支持上述‘会话体’
能快速地展开故事。同时，赤川次郎还善于使用纵向持续场面以及横向并列场面
的转换。持续场面的转换是指将连续的时间突然切断，并且在下一幅画面中表现
出衔接出意外的镜头。这种手法就像是在某些电影中，原本抱着花束的手中突然
握着一把手枪，那样富有场面性的震撼。而并列场面的转换则是，将故事以并列
发生的形式展开，以使得悬疑要素出现多元化，复合型的发展。这些赤川次郎在
创作方面所使用的技法，皆可以归纳为电影式的手法――也就是说，我们可以理
解为作者是从画面中得到线索与灵感，从而创作出了带有属于他的电影风格的作
品。
赤川次郎作为一个电影迷，不单单是在文章的写作方法和表现方式上受到了电
影的影响，在主题于构思方面也深深受到了电影的启发。赤川次郎曾经这样说道：
“在我还是初中生的时候，正流行着美国的西部剧。《拉拉蜜牧场》、《罗海维德》
等等，我可是看得很带劲的。而且我还买了模型手枪，练习了快速拔枪以及手指
转枪的动作。现在回想起来真是叫人非常怀念啊。”（注⑥）或许是这股‘西部剧
热潮’给赤川次郎留下了太深的印象，在他之后的作品《决斗》中就出现了相类
似的快速拔枪，互相射击等镜头，但场面却被转移到了近代的日本。与这种情况
相类似的情况还有，1979年秋至80年元旦这段时间内，日本电影院引进并公开
了三部吸血鬼影片。受到“吸血鬼热潮”影响，并且本身也是一个吸血鬼迷的赤
川次郎开始创作以吸血鬼为主角的侦探推理小说。而其代表就是销量仅次于《三
毛猫福尔摩斯》系列的《妙龄吸血鬼》系列。当然，这故事的舞台也同样是转移
到了日本，并以赤川次郎所具有的，“日本人眼中的西洋人物”的视角来进行观
察和创作。“现在虽然只是一个电影迷罢了，但我年青时的梦想就是当一名电影
导演，所以当时是满怀着激情看电影的。”（注⑦）当然，据赤川次郎自称是由于
不擅长对人指手画脚，因此最后成为了小说家。但从某种角度来说，他也成为了
自己小说的导演，按照自己的意志设定角色和场景，从而实现着自己的梦想。
为什么赤川次郎会被称为幽默侦探小说作家，这当然不是抖点笑料就能够实
现的。那么他是不是受到什么作品的启发，而变成现在这种风格的呢？“除了继
承正规的侦探小说套路的同时，其实在我高中的时候电视上正好有部热播的美国
侦探电影《落日77》，而其中的模式正是我所借鉴的。除了主人公之外，还会出
现几个滑稽的配角以调节气氛、制造笑料。我有很多技巧就是从这一系列中学到
的。”（注⑧）由此可见，赤川次郎作为日本40年代出生的‘电视机的一代人’，
他们的感受方式是与江户川乱步或是横沟正史这些老一辈侦探小说作家是不同
的，是更倾向于接受成为画面，映入视野的作品的。正因此，他的作品才会具有
动态的印象而浮现。
二，作为文学爱好者的赤川次郎
在赤川次郎开始着手于推理小说之前，他曾将热情倾注在漫画与电影上面，
而且还非常热衷于亲自执笔撰写剧本。因此，本章将从赤川次郎对于漫画的热情
转为对于文学的热情的过程进行研究，并论证其与作者作品间的关系。
“我之前很喜欢漫画的。而且在我小学的时候非常盛行那种拥有完整故事情
节的长篇漫画。”（注⑨）赤川次郎小学的时候，也就是1950年代～60年代的时
期，当时日本正盛行着‘漫画热’，像至今闻名遐迩的手冢治虫就是从那个时期
作为新生代漫画家开始活跃的。在此之前，所谓的漫画都只是些连载在报纸上的
四格漫画或者是单幅讽刺漫画而已。但是，随着漫画热潮的推进，漫画的格数逐
渐增加，并形成了具有漫长故事情节的厚页书本。当时并不像现在的日本拥有如
此多的漫画杂志，但仍然有着7、8种的漫画杂志月刊。（注⑩）快节奏的场景转
换、起重要作用的台词、以及富有自由想像空间的世界，这些对