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越特定时刻时，我们又必须加上另外一段陈述：从时间上考虑，出现在我们行为世界中的大多数物体并不是完全孤立的；一个新物体出现了，它是大的，黄的，带有紫色的装饰物，用银色的书夹来装饰，等等。总之，这个新东西与我们以前见到的每个东西有所不同，原来它是一本书。我们走在纽约的街道上，看到男人和女人，尽管他们都是陌生人。概括地说，若从时间上考虑行为世界的话，它是由大量的物体类别所组成的，这些物体类别的数目比一切个别物体的数目要小得多。这样一种类别是一个十分实际的心理学现实，因为它决定了个别事物的实际出现。对我们来说，穿着本土服装的一名中国人或巴布亚岛人可能显得奇怪，但是，与此相似的是，如果中国人或巴布亚人第一次与白人进行交往，那么，我们对他们来说也显得有点奇怪。在这些例子中，存在着力的冲突：一方面，其他民族的人仍表现出人类的各种特征；另一方面，他与业已建立起来的人类类别的图式（schema）并不相符。这种冲突的结果可能采取多种形式，我们将仅仅提及其中两种形式。如果这种冲突并不孤立地发生，而是变得相当有规律，那么，类别图式本身将会受到影响：人类将会变成这样一种东西，他的皮肤可能具有颜色，他的主要特征能以不同形式来呈现。但是，尽管这是解决冲突的最稳妥的办法，遗憾的是，这种稳妥的解决办法不是很容易达到的。通常，类别图式保持着不受影响，并决定了个体的特征，尽管这些个体提高了属于类别图式的要求，但仍然在某些令人注目的方面与这种类别图式发生偏离。因此，类别图式形成了一种格局，或者说标准，与这种格局不相配的东西，或者与这种标准不一致的东西，都被视作低劣的。那个陌生人被视作野蛮人；他在每个方面都是低劣的，仅仅因为他与类别图式不同；他的智力较低，不够诚实，反应呆滞，等等。这可以简单地用于我们的文艺评论。当我们看到一幅图画时，我们不仅看到了这个与所有其他物体不同的特定物体，而且，我们还看到了这样一种图画，也即一种类别的成员。它的性质在很大程度上有赖于它与我们图画图式的相配程度。在一些伊斯兰教国家里，照片刚刚被介绍进来，由于对此没有什么标准可言，因此这个新发明受到了欢迎，每张照片都是合乎情理的。于是，在撒马尔罕（Samarkand，前苏联一城市名）人们看到沿街站着一些摄影师，他们拥有最蹩脚的背景，即以粗俗形式画的油画，上面描绘着丑恶的物体，顾客们便站在这些背景前拍照。请注意，这种事情发生在具有华丽外表的伊斯兰建筑的城市里。道理很简单，伊斯兰宗教禁止拍照。那里的人民是在没有照片的环境中成长起来的；但是，随着旧的政治体制的崩溃，宗教体制也崩溃了，照相技术因此被介绍进来，而且作为新秩序的一部分，其本身是一件好事。当然，结果可能太容易，致使这些建立起来的照片图式是一个很糟糕的图式，这是确实的。由于这些人缺乏无生的品味，因此他们无法解释认可怕的照片中得到的喜悦，这也为下面的事实所清楚地证明，即他们不接受爵士音乐。他们有自己的音乐，而且还忠实地坚持这种音乐。
然而，我们的评论家也有一种照片图式。如果他们的图式与我们的大多数图式一样刻板，那么，他们必然会把一个不符合他们图式的新的艺术作品理解为低劣的。但是，从历史角度讲，图式并不是不可改变的。新的作品产生得越多，它们越会对照片图式作出贡献，尤其是因为不同图式相互之间不是互不关联的。促使一个或几个画家画出新图画的同样一些需要，也会使得建筑师建造出新的大楼，音乐家创作出新的音乐，诗人写出新的诗篇，甚至使裁缝设计出新的时装。同样的力量出现在不同的场内，形成不同的类别图式，而且彼此支持。此外，也有一些人，他们的图式并不十分刻板，以至于在一个新物体出现时不会无动于衷。因此，如果我们的评论家对梵
·高感到欣赏的话，倒不是由于他们本身是更优秀的评论家，而是由于他们比起那些拿着梵
·高的画当众嘲笑的人更有机会去发展其他的图式。
小结：作为我们整个行为环境的时间特征的类别
让我们暂停一下，以便考虑迄今为止我们的收获是什么。我们已经在描述和解释我们的行为环境时补充了一个类别，暂且撇开它在美学中的价值不谈，它在把时间引入我们世界的结构方面具有高度的重要性。风格、时尚、方式，甚至还有伦理道德，都是同一基本原理的反映，也即用它们的特殊
“水平
”（
lev－els）发展类别图式。这些类别水平（class levels）起着一种完全可与空间格局相比较的作用，因为它们也
“使事物各就各位
”。
由于引入了类别水平，并且表明它对事物外观的影响，因此我们至少为在美学中引入绝对标准敞开了大门。如果一个艺术作品由于不符合图式而受到谴责，那么，并不是它的优点受谴责。用我们的上述术语来表述：作品P被拒绝是由于它看上去像P而非S，P是由它与图式S的偏差所决定的，而不是在没有任何图式的情况下出现的，或者在没有评论家的特定图式参与下出现的。
类别图式和绝对值
相对论者可能会承认所有这些陈述，将此作为支持他自己观点的一个论点来解释它。他将说：每一个Pn必须被视作在特定条件下发生的一种经验。我们甚至还可以深入一步，并且发现，从历史角度讲，Pn倾向于首先出现，而且逐步消失，以有利于其他成分。通过研究这些变化的原因，我们甚至能够解释美学欣赏的历史，但是，我们在任何地方都不会超越单纯的事实而进入价值领域，在整个调查的任何一点上，不会出现
“适当的
”
Pn问题。但是，持这种论点的人恰恰忘记了艺术家，他们创造了P，他们在这样做的时候意欲创造某种明确的东西，他们在自己的创作中受到我们称之为Pa的观念的指导。我们在这里并不关心这样的问题，即任何一种特定的Pa究竟是好还是坏，我们也不关心这样一种区分是否有效；我们并不考虑艺术家所创造的那个P是不是对Pa的适当表述，也就是说，Pa是一个事物，它将在合适的人身上产生一个基本上与Pa相像的Pn。这里，我们的观点是：Pa的存在引入了一个标准，通过这个标准，我们可以在Pn之间作出区分。它们中间最合适的Pn将最接近于Pa。如果我们知道这个Pa是什么，那么这将是一个完全有效的标准。但是，一般说来，艺术家除了为我们留下P，再没有什么别的东西了。然而，Pa的存在证明了我们对艺术作品的适当理解和不适当理解的区分，即便我们在一个特定事例中无法决定哪一个是适当的理解。看来，这可能是一个小小的收获。对于一切实际的目标来说，这个小小的收获将使相对论者的地位不被动摇。但是，我们还可以深入一步，尽管我在这里所说的只是指出这一步可能选择的方向。
我们到音乐会去聆听一位钢琴家弹奏一首乐曲。评论家会对他的弹奏进行一番议论，无非是好还是不好。这究竟意味着什么？其中的一个标准是这样的，他按乐谱来弹奏，也就是说，他把乐谱的一切音符都弹奏得很正确，速度和节奏也很适当。但是，用此判断一位钢琴家的演奏是既不充分又不必要的。有个人可能会以完美的技巧和正确的方式来弹奏，然而，评论家和听众仍然感到失望，因为他那翻版式的演奏显得空洞无物。但是，另一个人可能以极大的自由度来弹奏，并不拘泥于乐谱，但是他却产生了激动听众的效果，致使评论家这样说，尽管他弹得不够正确，但是他却对作品的精神给予了比那位弹奏得正确的钢琴家更为忠实的处理。我毫不怀疑作曲家会同意评论家的这种判断。一位著名的演奏家或指挥家往往比作曲家本人更好地表现作品，这也是作曲家会欣然承认的。看来，上述事实表明，在伟大的艺术作品中，P要求某个Pn，而不是另一个
Pn，而艺术家的演奏（他在P、乐谱和Pn之间起着中介作用）是根据产生适当的Pn的能力来判断的。
这完全不是什么新东西。当我们讨论知觉定律时，我们看到，对于大多数刺激分布来说，有一个十分稳定的组织。当我们第一次观看图50的图形时（见�