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情节是戏剧文学的首要因素，没有了情节的戏剧会变成什么呢？——“风景”。在《美国地理历史》中斯泰因提出“什么是戏剧？戏剧就是风景”。Stein； Gertrude。 The Geographical History of America or the Relation of Human Nature to the Human Mind。 Baltimore： The Johns Hopkins University Press； 1995； p。485。她这样解释自己心仪的风景：“风景有它自己的构成，毕竟一个剧本也要有一个结构，要有一事与另一事的相互联系，正如一个故事不是一个人总是讲述某件事一样，风景是不移动的而总是相互关联的，树与山、山与田野、树与树之间，任何一棵树与天空的联系，然后任何一个细节与其他细节的关系。故事的重要性不在于你打算怎么讲或怎么听而在于相互之间的任何关系。”⑤在斯泰因看来，变成风景的戏剧可以抛弃人为的事件安排，转而像风景画那样，静态地展示人与人、物与物之间的关系，为反思和内省留出空间。桃李不言，下自成蹊，无需作者刻意安排，读者或观众自会透过风景，发现各事物之间的内在联系，由此领悟作家的创作意趣，从而在作者和受众之间结成一条情感的纽带。可以说，通过取消情节，斯泰因突破了戏剧文学的类型模式，割断了参与其内的美学传统，进一步佐证了自己独树一帜的戏剧观。
勾画“风景”：直观地展示内在结构
按照斯泰因体物生情的戏剧观，什么是她所倡言的戏剧要素？——听觉和视觉。作家受到声画结合的电影蒙太奇技巧的启发，发现声音和画面的有机结合一样可以影响观众，感染观众。所以在演讲稿《戏剧》中，斯泰因声言古老的戏剧体裁应该向年轻的电影艺术学习，用优美动听的听觉形象激发观众的情绪，以生动鲜活的视觉形象感染观众，让他们在仔细聆听、认真观看的过程中最大程度地感受当下真实的存在。
众所周知，戏剧本来就是诉诸通感的文本，那么，斯泰因所推崇的感觉要素与传统戏剧的视听觉成分在功能上有何差异？首先考察斯泰因剧作中的听觉成分。在传统戏剧表演中，包括对话、独白、旁白在内的语言是最主要、最直接的听觉表现手段。“语言把事件的真正的冲击力量通过文字表现出来，”劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社，1979年，第360页。它们组织或扩大了行动，增加了动作的强度，增强了情绪的感染力，体现了多种语言功能。在斯泰因的戏剧文本中也会出现对白和独白，有时她甚至还会采用歌队充当旁白，但是，这些语言既不用来交代故事背景，也不推进情节的发展，还不表现人物内心深处最隐秘的部分；相反，各种语言成分往往不加说明地掺杂在一起，模糊含混。显然，斯泰因的戏剧语言忽略了指称、表现、呼吁和寒暄等功能，只关注语言的诗学功能，即与语言本身相关的结构和成分。例如，她的主要剧作《我们大家的母亲》是以斯泰因敬重的美国著名女权运动倡导者安东尼的生平事迹为蓝本而创作的。这个戏剧文本既没有按照连续和集中的原则来构建戏剧文本的开头、中间、高潮和结尾，也没有塑造有血有肉的人物形象，而是把关注的焦点转移到与语言相关的内在节奏和韵律方面。该剧一开始，第一个出场的角色美国前国务卿韦伯斯特一上台就用合辙押韵的话语说道：“他挖了一个坑，他挖得深深地/他给他的兄弟挖了一个坑。/掉进坑里他确实掉进了坑里/他为另一个挖的坑。”Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。781—782。很明显，这段话内容空洞，语言重复。斯泰因之所以设计这些看似幼稚的话语，更多是出于语音节奏的考虑而非情节的需要，她不再强调戏剧语言在传递和交流信息中的作用和意义，转而呈现只属于语符本身的物质特性——声音形象，以此割断字词与外部现实的联系纽带，使每一个词都与意义分离，只留下“声音悦耳的创作”。类似的语言远离了表现主题、刻画人物、再现情节的外在要求，而是变成了纯粹的物质材料，形成了强烈的节奏感。斯泰因就是利用这些声音的原材料，将美国不同历史时期出现的真实人物联结在一起，让他们在舞台上来来往往，频繁更替，只有位于他们中间的安东尼，“犹如一位超越了时间与空间的大地母亲式的人物，在历史与现实之间建立起一条重要的纽带。”李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年，第392页。这样异质的内容同质化了，从而为整个作品创造了一个统一的审美气氛。
斯泰因除了强调听觉效果之外，也同样重视演员的外貌、动作的编排、面具和服装等外在的视觉元素，因为她很清楚“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前比较可靠，让观众亲眼看见”。亚理士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第146—147页。由她撰写剧本、由作曲家汤普森执导和作曲的轻歌剧《三幕剧中的四圣人》让观众“大开眼界”。在排演过程中，斯泰因接受了汤普森的提议，全场改用黑人演员来出演西班牙修女特芮莎嬷嬷和伊格纳绨斯修道士等几位白人宗教形象。同时，汤普森还邀请了日本服装设计师为演员设计了美轮美奂且充满东方韵味的戏服，把戏剧与装饰和音乐艺术结合了起来，“把灵魂赋予没有生命的物质，”Innes； Christopher。 Edward Gordon Craig。 Cambridge： Cambridge University Press； 1983； p。47。使舞台摆脱了对情节和事件的模仿，通过具体可感的舞台视觉元素营造了强烈的视觉效果。
塞尚曾经说过：“当感觉达到极至，则它与自然万物和谐共存。”Gasquet； Joachin。 Cézanne。 Trans。and ed。 in Doran （2001）。 p。111。斯泰因通过对视觉和听觉形象的强调，改变了观众的关注视角，让他们不再沉浸于某个具体时空情境下发生的事件，也不再关注这些事件的来龙去脉和因缘巧合，而是激活自身有时已经钝化了的视听觉器官，使自己的感觉与剧作家力图传达的情感直接交流，不再从情节设计中体会出意义，而是通过视觉和听觉，产生通感，在感官获得愉悦的同时进行一系列审美活动，从看似无意义的语词中体会出意义，从貌似荒谬的舞台形象中真切地体会到生命在当下时刻充满生机、活泼灵动的存在。在这种戏剧文本中，虽然故事性和戏剧性消失了，但斯泰因仍然通过感觉要素勾画出一幅和谐完美的风景画，突破了一切内外之别，打破了主客之分，达到物我同一的境地。
一种话语方式必然体现出一种思维方式，一种世界本体图式。早在半个多世纪以前，斯泰因为自己设定了创作“杰作”的文学目标，形成独特的文学观，并革新了认知方式和创作手段。在戏剧文学方面，她打破常规，颠覆了传统戏剧的文类模式和叙事结构，取消了在19世纪现实主义文本中充当脊梁骨的戏剧情节，使事件的安排让位于舞台布景、道具、服装和音乐等视听觉要素，把充满悬念和冲突的戏剧变成了一幅静�