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女女爱情打散在种种世俗类型剧的框架里，避免潘怡、石头、张浅潜在影片中闹出那些哭哭啼啼、悲欢离合的言情场面。她有意让她们与正统的情节链条疏离，或者说是让她们一定程度地破坏掉情节链条的完整性，相对独立，内在空间不受情节过场的阻隔。
刘浩/《陈默与美婷》
这是刘浩朴实而才情饱满的处子作。
陈默进城打零工，有姓有名。美婷作为城里人在城里做洗头小姐，隐姓埋名，“艺名”向人，防范在先。陈默打工，目标明确，为给二哥治病。美婷打工，别无目的，只为自己有个立锥之地。相同的地方是，他们的父母都已被新的时代所“过滤”、所虚化，家族式的中国社会结构已然在他们身旁塌陷。他们一穷二白，但必须挺身而出，没有退路。
他们的结识很紫色。不是花样少年的陈默在街头无照卖花，遭到工商管理者的围追堵截，情急之中把花交给了上厕所的美婷。美婷把花据为己有。陈默躲过风险之后，来找美婷讨回花箱。美婷无法交还，只好以免费为陈默洗头作为代价。在美婷的十指间，陈默感受到一丝丝难得的抚慰。他再次来到美婷所在的“卓越美发美容院”，毁掉了美婷的职业前程。美婷无家可归，住进陈默租下的小房间里。她要陈默一、三、五做她的父亲，二、四、六则由她来做他的妈妈。寒冷的夜里，他们睡在一张床上，相互温暖。在他们之间，看不到都市里泛滥而一再资本贬值的情欲。
编导者刘浩从他居住的积水潭桥一带撷取关于现时中国的创作资源。他诚恳地面对街头和小店里流动的真实局面，对粗粝而尖锐的现实不作夸大与显微，也不作掩饰与雕琢。仅仅是两个并无情爱色彩的人物，仅仅是具体而微的人际冷暖，仅仅是在飘忽不定、运程难测的曲折线段上爱与人情的偶一闪耀，就使《陈默与美婷》充满了感人至深的品质。
观看《陈默与美婷》之后，总有一些美丽的画面挥之不去。
美婷与小妖每天晚上在卓越美发美容院落地窗内的“闭幕演出”。
在固定不动、凝视着清冷街道的镜头前，失去工作的美婷跟在陈默身后，拖着沉重的行李，缓缓地走向远方。
在可以俯瞰一条铁路的城市屋顶上，陈默对着太阳伸出手指和手臂。他把它们活动成小鸟的样子，向往飞，却并不因为不能飞翔而绝望。
那一组组看似信手拈来的“夜戏”：独自一人深夜归来的陈默打开床前的孤灯，照亮独眠的被子；在那同一床被子中不断喊冷的美婷；赌博的牌桌和强抢；冷得瑟瑟发抖的陈默，在美婷的歌声与怀抱中死去。
刘浩无意营造惊心动魄的场面和效果。但是，他与他的摄制组成员用一个月零一周的时间精心拍摄的画面，个个讲究而有情感。它们不仅仅来自于工艺。它们自由而不放任，灵活而不失控制。画面光效自然朴素，通篇没有人工布光的雕琢气象，为我所偏爱。
刘浩的剪辑节奏张弛有致，剧作叙事从容不迫。美婷的扮演者杜华南和陈默的扮演者王凌波，表演自如真切，全然没有表演痕迹，令人耳目一新。
杜海滨/《铁路沿线》
杜海滨是2001年中国纪录片最大的收获之一。《铁路沿线》获得了中国首届独立影像展最佳纪录片和日本山形国际纪录片电影节一项特别奖。
杜海滨是一名刚刚从北京电影学院毕业的年轻男子。他在学校所学的专业是图片摄影，与纪录片的关系看似不大。
《铁路沿线》的拍摄对象，是一群在宝鸡铁路两岸搭窝棚、拾破烂、无家可归的流浪者。他们大多比杜海滨还要年轻，甚至未成年。一些看上去比杜海滨年长的被摄对象，实际年龄未必真的比杜海滨大。
他们一律是男性，而且没有任何人有女友或者女伴。在《铁路沿线》的视域中，没有时下主流媒体畅行无阻的两性主题，只有单身的和未成年的男子。杜海滨用摄像机看到他们时，他们已经不上学、不上班、没有父母或兄弟姊妹在身边。他们中的一些人，甚至还仇视女人，在小龙唱的歌里，就有把世上的女人统统骂倒的倾向。
在《铁路沿线》的视野中，为什么没有女性流浪者呢？是因为她们不喜欢过流浪的日子，还是生理结构根本不适合肮脏的居住环境、颠沛流离的生存节奏，或者是杜海滨在宝鸡那一段铁路线上没能看到她们的流浪身影？
《铁路沿线》似乎是杜海滨现代男性人类学考察的第一章——出离家庭、脱离母性之后，底层社会的男人如何生存。
当代中国，年轻的、未婚的单身男人们“离家在外”大致有这样几种类型：一、上大学；二、出国留学，取得全额奖学金或者自己打工或者由有钱的父母供养；三、出国打工，寄钱给国内的亲人；四、到经济发达的城市去打工，寄钱给下岗的或在乡下的贫穷父母；五、参军入伍；六、触犯当前法律，被关进监狱或劳改营；七、成为“职业”流浪儿或流浪汉。杜海滨连贯而流畅地铺展了上述七种人中“第七种人”的主体行为：日间行为。夜景较少出现在杜海滨的镜头里，可能是“第七种人”付不起电费，可能是“第七种人”的居住环境和夜生活不便于拍摄，或者拒绝拍摄。只有流浪者们聚集在一起唱夜歌那一场，既真切又感人。在没有剧情、没有高潮的纪录片里，这一场“夜戏”似乎成了“戏眼”。
有光明的时空，小龙、小胖、小四川他们在成山的垃圾中间，用别人抛弃的材料生火煮饭——垃圾燃具、垃圾燃料、垃圾器皿、垃圾食物。他们穿着又脏又破的冬装——一看上去，就知道是从垃圾中挑拣出来的。他们中的大多数人靠捡垃圾过活。少数人，有小偷小摸的生财之道。有人生了病，不去治。有人拥有绚丽的梦想，但停留在梦想阶段。几乎没有人把一生的事业定位在垃圾堆里，但是，他们又几乎人人安于现状，甚至乐在其中。
他们人人都有一笔属于常规社会的生活史，人人都有一个脱离常轨社会的微观原因。他们对这两种记忆都有津津乐道的倾向。那是他们人生中充满戏剧性的大起大落。此后，流浪途中的颠沛流离，似乎成了家常便饭。
他们也效仿常规社会，不自觉地建立了仅仅属于他们内部的“社会等级”。他们也有正统的道德观念，譬如推崇捡破烂的“自食其力”，反对小偷小摸的“不良习俗”。他们也有自己的审美标准和需求，并且因此来选择朋友或伙伴。
经历了时间的考验，跨越了时间的顺序，他们中的某些人重新浮上了常规社会的生活平面。依流行标准，他们只长相最好的小龙被人挑中，剪理了干净利落的发型，穿上了干干净净的时装，拥有了正儿八经的工作，住进了暖暖和和的屋子。在这个人群中，他似乎原本就有“星相”，只要“星探”出现，必然要挑走他，而不是别人。
有时平铺直叙、有时讲求乐感的杜海滨，对此绝无渲染之意。但是，当冬天过后、春节过后，衣冠楚楚的小龙从街道的远处走近镜头的时候，《铁路沿线》立即涌现出一种抚慰与失落兼具的情绪倾向。它来得相当感人，甚至相当有冲击力。但是，它也无意中显露了杜海滨的地位与出身：他绝不是一个流浪汉。
盛志民/《心心》
春节期间，盛志民和摄影师张曦等一彪人马，在北京塔院小区外景地拍摄《心心》。我去超市购物，与他们不期而遇。他们用高清设备，有一辆中型面包车，比其他拍DV的摄制组都要有气派，甚至可以说是豪华。当时我对他们冲口而出的话就是：你们好奢侈呀。《心心》后期剪辑，与我的几部影片用的同是刘淑景的机房。我那时在为《丑角登场》上英文字幕，盛志民在赶着完成《心心》的最后合成，我和他没有来得及相互观摩对方的影片。
现在看到的《心心》，用的是16：9的画幅，色彩饱和美丽，镜头宁静，意味深远。从各个方面看，都显然作好了转胶的准备。
与其他拍摄DV的作者有所不同，盛志民还相当关心声效的运用。一些电视节目的声音，一些画外的喜庆歌曲，把影片拍摄和剧情的双重时代氛围，把剧情的时间性，铺陈得十分坦白。
影片用央视2002年除夕联欢晚会的场面作为开头。巧妙的是，盛志民拍到的是四川卫视转播的央视�