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《散后》(1922)是梁宗岱写的一系列短诗,可能是受当时小诗热的影响创作的,内容以爱情和哲理思考为主。其中第三首写:
琴弦断了!
砰然凄急紧张地哭了一声:
是创痛的呼吁?
是悲哀的叫喊?
诗只四句,把琴弦拟人化,把它的“断”喻为“哭”,并连用了“砰然凄急紧张”三个形容词,写出了声音、情态和情感,诗意饱满。其中第六首写:
白莲睡在清池里,
伊要过伊酣梦的生活。
夏夜的风淡淡地吹了,
伊便不觉地
瓣瓣的堕落污泥里了。
诗把“白莲”这一意象拟人化,用一种展开性的曲喻形象生动地写出了她美丽的“酣梦”与不幸的凋零。诗的第七首写:
对忧虑充满的心
那一阵阵夹着微风送来的花香
不过是对于紧张的琴弦
猝然的急弹罢!
这首诗把“忧虑充满的心”比喻为“紧张的琴弦”,并把“微风送来的花香”比喻为“猝然的急弹”,诗句隔行相呼应,结构谨严,比喻奇特,诗意繁复朦胧。第三十一首写:
幽梦里,
我和伊并肩默默的伫立,
在月明如洗的园中,
听蔷薇滴着香露,
清月颤着银波。
全诗想象丰富,意象美丽,写出了一对恋人的痴情和美好的情感。尤其是最后两句“听蔷薇滴着香露,/清月颤着银波”,把视觉(清月颤着银波)变幻为听觉(听),使用通感写出了诗情与物象的契合,更富有诗意的含蓄与美丽。
《晚祷(二)》(1924)是梁宗岱自己的得意之作:
我独自地站在篱边。
主呵,在这暮霭底茫昧中,
温软的影儿恬静地来去,
牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦。
我独自地站在这里,
悔恨而沉思着我狂热的从前,
狂妄地采撷世界底花朵。
我只含泪地期待着——
祈望有幽微的片红
给春暮阑珊的东风
不经意地吹到我底面前。
虔诚地,轻谧地
在黄昏星忏悔底温光中
完成我感恩底晚祷。
全诗共十四句,是首不分节的十四行诗,其副标题是“呈敏慧”,是送给他在培正中学读书时的同学的,全诗诗意连贯,前四句写景,次四句写自己对过去的悔恨和现在的期待,后六句写自己期待的内容,其安排很像西方的十四行诗,在语言的使用上,也保持了他一贯的特点,如“野蔷薇的幽梦”以花(自然界有形的事物)修饰幽梦(无形之物)。梁宗岱后来评价他以前的诗时说《晚祷》中有着许多“春草般乱生的意象”,除了像《晚祷(二)》这样“极少数的例外”,都不能算是“完成的诗”。'11'
总之,梁宗岱的诗好用比喻、通感,诗意繁复朦胧,正如周良沛所言,这具有“繁复的象征”的特点,就爱情诗来说,“比之那个时代,为反封建,追求个性解放蜂拥而出的‘情诗’,那些‘哥哥呀’,‘妹妹呀’,‘你肯不肯和我相恋’之类的诗句,从美学、诗艺上讲,它都在另一个层次。” '12'确实,如果将梁宗岱的《晚祷》放在中国二十世纪二十年代初期那几年的诗歌创作中来看,我们不得不承认,梁宗岱的诗在美学、诗艺上是达到了一个独特的高度的。胡适的《尝试集》(四版,1922)对中国新诗来说,具有开创性的意义,但若从艺术而论,可圈可点的确实是太少了。漠华、雪峰、修人和汪静之的《湖畔》(1922)写爱情大胆直白,但在诗艺上可取的诗作也真是不多。冰心的《繁星》(1923)和《春水》(1923)以及宗白华的《流云》(1923)是当时小诗的代表,梁宗岱的诗放在他们中间其实是毫不逊色的。所以比之五四同时期的诗歌,梁宗岱的诗更为强调诗歌本身的艺术创造,这实际上成了梁宗岱后来接受象征主义的客观基础。
从欧洲留学回来以后,可能是受到瓦雷里的影响,梁宗岱对诗歌的创作要求更为严密,轻易不肯多写,而将主要的精力转向诗歌研究了。这个时期,由于对诗歌的音韵和格律的喜爱,他转向词和十四行诗的写作。他认为自己是“不可救药的爱好形式上的一致的人”,并说自己的诗歌创作都指向这一点:“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”。 '13'例如这一首:
我们并肩徘徊在古城上,
我们底幸福在夕阳里红。
扑面吹来袅袅的枣花风,
五月底晚空向我们喧唱。
陶醉于我们青春的梦想,
时辰底呼息又那么圆融,
我们不觉驻足听——像远钟——
它在我们灵魂里的回响。
我们并肩在古城上徘徊,
我们底幸福脉脉地相偎:
你无言,我底灵魂却投入
你那柔静的盈盈的黑睛……
像一瓣清思,新生的纤月
向贞洁的天冉冉地上升。
全诗用韵讲究(前两节首句和末句押相同的韵,二三句分别押韵;第三节每句押韵,第四节首句和末句押韵),每句字数相等。与此同时,他又沉湎于填词,认为“中外古今或新旧这些轸域已无形中消灭”,即使是词,“具有这许多小令和长调,正是它一个特长,因为我们可以任意选择那配合我们情意的形式”。 '14'从诗歌创造本身来说,梁宗岱的这种实践,在卞之琳看来,是“倒退”、“复旧”,“居然用文言填词,精彩不多,不见得有多少推陈出新的地方”。 '15'这话有点言过其实,首先,梁宗岱并未用文言填词,他是用白话填词,所以也并非完全的“复旧”,这只不过是梁宗岱由于对诗歌形式的喜好而进行的一种创作实践。不管怎样,由此我们也就可以理解梁宗岱在诗歌理论中对形式的强调。
梁宗岱曾经说:“关于艺术,我只信奉一个我以为合理的戒条:一个作家必须创造一些有生命的美丽的东西。” '16'他还说,“浮士德所谓‘人性中最好的部分’”“我希望有一天摄入我底诗里”。 '17'这可以说是梁宗岱的诗歌创作理想。
当然,理论是一回事,创作能不能达到理论所表述的这个高度又是一回事,实事求是地讲,梁宗岱的诗歌创作是赶不上他的理论主张的,但是,他从创作实践所获得的艺术体验肯定是有益于他的理论建设的。
三、“诗心”的表征之二:独特的诗学文体
梁宗岱的诗学是建立在他自己诗歌创作的基础上的,这甚至还使梁宗岱的“诗心”表征在他诗学写作的文体之中。早在1937年,朱紫就注意到梁宗岱“虽行文时喜用比喻,竟似乎也只是为求表象明确,或增强其所欲表象效果而起。”并认为他的《诗与真》“以文字言就是一本能够存在的好书”。 '18'无疑,朱紫已经意识到梁宗岱独具特色的诗学文体特征了,并对之作了很高的评价。诗人彭燕郊对梁宗岱的诗学文体曾经有过准确的描述,说梁宗岱所写的“都是用他的血温暖过的”,“写说理问题的文字笔端常带感情”,“一般认为,诗人之论往往敏感有余而冷静不足,理论家之论往往冷静有余而敏感不足。诗人之论重文采而轻逻辑,理论家之论刚好相反,梁先生却往往能兼具两者之长,即(原文如此,应是“既”的排印之误)文情并茂,又逻辑严明。” '19'对此,李振声也在谈到梁宗岱的《象征主义》一文中说,“梁是诗人,他是以诗笔的触须去探涉理论问题的,因而整个论述过程,意象纷披,元气淋漓,甚至颜色妩媚,姿态招展,显得既华美又铺张。他的其他诗论,也往往具有这一特色。因而在中国现代诗论中显得别具一格。” '20'不管是彭燕郊还是李振声,他们其实都已经很好地把握到梁宗岱诗学文体的独特风格了,也就是“写说理问题的文字笔端常带感情”,“以诗笔的触须去探涉理论问题”,兼有“文情并茂”和“逻辑严明”的特长。这实际上涉及到了梁宗岱诗学文体在整个现代诗学中的独特性,也就是诗学文体的抒情风格和批判风格的兼备。在我看来,梁宗岱是以散文诗的形式来写批评文章的,以此将诗和批评联结起来,并想藉此探讨诗的内在堂奥。
梁宗岱在其诗学文章中好用诗歌创作时用的手法,写得汪洋姿肆、诗情画意,又逻辑严明。梁宗岱在行文中好用比喻,而且往往比喻奇特,起到很好的表达和说理效