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克沙默然不语，他摇摇头，表示自己的坚决。
“好吧，你放心，我们会做得尽善尽美！”说完，她示意可以开始了。
人人各就各位。
麻醉师熟练地将加有麻醉药的白色注射液慢慢推入了他的静脉中，很快，克沙就感到眼皮已不听使唤，头顶上的无影灯幻化成一泓清水，跳跃着音符般粼粼的波光，不一会儿，他就已沉沉睡去……
阴茎和睾丸被首先切除，鲜血立刻浸湿了臀下的白布；
尿道剥离、移位；
利用原男性生殖器的材料作人工阴道成形及外阴成形；
隆胸术，乳房按方案设计成美丽的杯型；
……
据有关资料显示，张克沙的变性手术，因其是中国的第一例，整个过程都有真实而详尽的记录，成为医学史上一个典型的个案。
手术途中，张克沙迷迷糊糊地睁开过眼，并有知觉，还听到王教授在说话：“他醒了，再加点麻药。”
于是，他又迷糊过去。
手术共做了整整十二个钟头。当他再次醒来时，他已经成了“她”了。
她全身沉重得除了眼睛以外，哪里也动弹不得。剧烈的揪心的疼痛让她有了感觉，但疼痛来自何处，她并不知道具体位置。她看到了两位舅妈坐在病床前，二舅妈抚着她的头发说：“你终于醒了，我们也放心了。”
大舅妈也说：“医生说了，手术做得很成功，比他们预期的效果还要好。”
克沙听后喜极而泣——当然，她哭不出声来，只能用泪水表达。她在心里对自己说：从今天开始，我就是真正的女人了！我终于脱胎换骨了！
这一天，对于张克沙本人和中国医学界，无疑都是个值得纪念的日子。只是因为当时的社会环境所限，一切都在秘密中进行，外界并不知晓，传媒没有任何报道。
很快就到了拆线的日子，莎莎既兴奋又不安。改造后的女儿身会是何种模样？其关键部位是否美丽谐调？种种悬念顷刻就要解开。
在一间门与窗户紧闭的屋子里，王教授和其他几位专家屏声静气地等待着。终于，一个美丽得近乎完美的女性胴体展现在大家眼前，竟然看不出什么人工雕琢的痕迹，“真是鬼斧神工！奇迹呀奇迹！”众人不由啧啧赞叹，王教授满意地笑了。摄影师及时为莎莎拍下第一张裸照以备存档。
因羞涩早已是满面绯红的莎莎，穿上衣服急急冲进了卫生间里，她自己也要好好端详一下自己。当她从镜子里看到了自己美丽精致的下体，手握着一对温暖而有弹性的乳房时，她真有一种恍若隔世之感！多少年的苦痛与挣扎终于换来这日思夜想的女性躯体，她总算得救了！她不禁对那位有再造之恩的慈祥的王大玫教授充满了无限的感激。
此时，她已迫不及待地要赶回家去见到自己的亲人，让他们看一看已是真正女人的她。尽管北京的亲友一再留她继续疗养一段时间，但她还是固执地登上了南下的特快列车。
火车越接近长沙，她的心情就越激动。火车徐徐开进长沙站，她一眼发现了静静待在站台的爸爸那辆黑色的“伏尔加”。除了爸爸因身体原因未到，几乎是全家人倾巢出动，倒像是迎接着英雄的凯旋。莎莎高兴地拥抱着妈妈，不停地说：“妈妈，我回来了！妈妈，我好想你，好怕见不到你！妈妈，我现在好开心、好开心呀！”
（节选自《女人梦》湖南文艺出版社出版
可爱的梁宗岱先生
彭燕郊
近来，重读梁宗岱先生两篇遗文，很有些感触。
在《从滥用名词说起》（《宇宙风》第36期，1937，3）里，梁先生写了对“滥用名词”和“另外两种关系颇密切的通病：论理不严密和举例不恰当”的批评。使他忧虑而不得不批评的是这种通病竟出现于“现今特别成功的散文家”朱光潜和李健吾笔下，“并且两者都是标榜着‘艺术’，‘匠心’和‘风格’的”，“竟这样疏忽，这样苟且：源头既如此，流弊可想而知了”。
梁先生在把朱光潜先生的《文艺心理学》细心重读一遍时，发现这部“七八年苦心研究的结果”，“当前中国文坛甚至学术界难得的收获或努力”的著作，“其中提到音乐（其实岂止音乐？）时，十九是和音乐本身不相干的。譬如：‘意绪颓唐时听贝多芬的第五交响曲便觉慷慨淋漓’”（37页）。梁先生认为：“慷慨淋漓已经是不着边际的字眼，在悲多汶（今译贝多芬）一切音乐中独拿来形容第五交响乐更难以索解。”梁先生进而提到：“但这止于不相干而已；还有简直和原作的精神完全背驰的，譬如‘刚性美与柔性美’里的‘贝多芬的第三交响乐曲和第五交响曲固然像狂风暴雨，极沉宏悲壮之致。而月光曲和第六交响曲则温柔委婉，如怨如诉，与其称为‘醉’，不如称为‘梦’了”的明显错误。因为关于一般交响的结构和第三交响乐，他在《论崇高》（《诗与真二集》43页）里已有过论述，这里就“单想提月光曲，因为，或由于望名生义，或由于道听途说，这曲奏鸣乐（Sonate）在中国文坛里代表一种温柔委婉的如梦的境界的，恐怕不仅对光潜一人。首先，我们要认识《月光曲》并非这曲奏鸣乐的本名，而是后人以讹传讹传递下来的。如其它所描写的是月夜，那就是一个热烈的灵魂和外面的狂风甚或旋风挣扎的月夜，而绝不是一个平静凄美富于东方色彩的女性的月夜”。实际上，“全曲所给我们的主要印象，除了一曲奏鸣乐应有的低沉或温和的部分外，是狂风，是愤怒，是热烈的雹，是躁暴的拘挛，而最后——这差不多是悲多汶一切音乐的结论，也就是造成他的独特的伟大之处——是那支配和接受这狂流的尊严的力。”接着，梁先生不胜感慨地写道：“虽然音乐欣赏是极主观的，一本这么严肃的大书具有这种误解总不能不算一种缺憾。”
梁先生“正在为这些枝节所烦扰的时候”，收到了李健吾先生寄给他的《咀华集》，戏剧家李健吾用笔名“刘西渭”发表一系列创作批评，很受注意，这本书是他的第一部批评文集。梁先生“很愉快地一气把《画梦录》的批评读完了。但人间的愉快似乎永远不能纯粹的，因为不幸在这篇文章里又碰到至少两次同类的滥用”。其一是：“每次我读何其芳先生那篇美丽的《岩》，好像谛听一段生风尼，终于零乱散碎，戛然而止，”这样，梁先生又不能不指出：“这里所谓生风尼自然就是交响乐。《岩》确是一篇美丽的散文或散文诗，拿来比肖邦的《夜曲》，比特比西（今译德彪西）一些钢琴独奏的短调，乃至其它性质极不相同的音乐家的小歌，即使不贴切，至少不至于这么没分寸。因为无论我怎样把想象扩大，终看不出这篇精致亲切的散文和交响乐——音乐中最复杂最完全最宏大最庄严的一种体裁——有丝毫的关系：篇幅吗？气魄吗？结构吗？”接着他更不能不强调：“或者健吾会说相似点是在‘终于零乱散碎，戛然而止’。那么，我很想知道是哪一位音乐家那么昧于交响乐的原理，或那么标新立异，把全曲交响乐中最需要全神贯注，最需要全力奔赴，最讲究秩序，光彩和反复萦回的结尾（Coda）弄得零乱破碎。”其二，关于《花环》这首诗，李健吾先生写道：“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪的初叶。”梁先生认为“这短短一句话至少有两处费解。我不明白为什么何其芳的诗比卞之琳的更纯粹，更是诗，我觉得两者做到恰好时，都是极纯粹的诗。《距离的组织》（按：卞之琳诗）和《花环》的差异是种类上的而不是程度上的。其次，所谓‘十九世纪初叶’究竟何所指？英国的？法国的？还是德国？华茨活斯（今译华茨华斯）……这些诗人和何其芳有什么共通点？如果单是从‘纯粹’着眼，十九世纪后半叶的英法诗人……是否远赛过前半叶的诗人？据我的钝觉，何其芳先生的忧郁沉思的气质，纤腻绮丽的技巧，显然是受英法世纪末作家的影响的。就是从造诣言，他的作品在我们可怜的文坛虽然这么珍贵，却未必能够超过，我几乎想说企及，维多利亚期一些Minor Poets（按：可译作不重要的诗人）……及象征派一些散文家……我知道维多利亚期在今日英国诗界中几乎成为轻蔑的别名，是一些势利的教授和批评家的颂扬时所不屑或最