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一位叫威廉·卡里的插画家独占鳌头，他的《小比格奥河战役——卡斯特将军的拼搏》独占了1876年7月19日纽约《每日画刊》的整版。完全压缩之后，还是超版了。在奋不顾身的猛烈冲杀中，卡斯特立在中间勇猛地劈杀着，他如璜的眼圆瞪，一只靴子插在一只死去的马的屁股下。他左手中一支手枪不停地发射着枪弹，右手抡着一把大刀。确实，这位英雄被置于最理想的境界中，其画线从他的肚脐斜切——卡里先生毕竟不是一位自学的业余画家。
尽管为了照顾读者的意愿，在这位将军的正前方没有安置那些急驰的红魔，但在勇士的周围各处，圈有无数狂奔急驰的红魔。几名印第安人举着可能被误认为是牧羊人的弯柄杖的东西，显然它象征着一种战棒。蒙大拿的群山已被雷管引爆——这是一幅奇特的画面，易于变得荒谬可笑——这位艺术家无意识地把一出戏剧改编为情节剧了。与此同时，虽然他并没有受过商业营利主义思想的熏陶，但他的绘画却被持续观展了一个多世纪。只要小比格奥在人们心中不会泯灭，它也将随之永存，他创造了样板。
这样说来，卡里曾经是一位深沉的直观艺术家了，但仅可以说，他的创新设计源于事实。他的作品是最先同大众见面的作品，除此之外，还能用怎样的笔触处理这些感人的场面呢？许多画家虽然尝试用各种透视画法表达其意愿，但都未能展示出新颖的独创性。例如，倘若一个人打算描绘一只火鸡——好了，他也就画一只火鸡得啦。
布赖恩·迪皮评述道，19世纪的罗曼蒂克主义者是不注重现实的，所以，纵使现代现实主义者注重事实，可他们仍然会以19世纪的浪漫主义精神潮流探研这一题目。其结果必定会产生些时代性错误的东西来，微小的精调旋纽，会使较大的误差得以调整。
卡斯特的最后抵抗，留下了一个纯洁的神话，他那些穿蓝色外衣的勇士们，如同西洋景里的玩具士兵牢牢地粘在那座山岭上。惠特曼喜欢约翰·穆尔万尼的著作：
我在这幅画前坐了一个多小时，完全沉浸在第一观感中。我可以说它是一幅12×22英尺的的巨幅油画。画幅全被占满，但还没占满……一窝窝蜂拥而至的野蛮的苏人，头戴无檐战帽，如同一股凶猛的飓风，狂怒地骑着矮种马，穿过滚滚烟尘，从画面背景处席卷而来。奇特的众多的肖像！整个西部美国土著人边疆地区独一无二的典型性，无与伦比的英雄史诗，任何书中都找不到如此壮观的情景——荷马的没有，莎士比亚的没有。所有土著。人，所有我们自己，没有比这更崇高的形象！可怖的场景中，大群肌肉发达，古铜脸色的人们，嗷嗷狂叫着，追赶着。死神已控制了这些。然而却无人惊恐，他们英勇无畏，没有人丧失理智，人人都迎着死神顽强地拼搏。……两名死去的印第安人，似赫丘利般紧紧地抓着枪躺在前边，十分典型化！士兵的脸，他们的姿态，一杆杆卡宾枪，宽檐帽，那冒着浓烟的草地；一匹匹圆国双瞪的死马，脸上浮出犹如人类般痛苦的表情；还有那画面背景中头戴战帽的密密麻麻的苏人，卡斯特与库鲁克的手下，确实，整个场面，无法形容，森严恐怖，然而，它却以奇妙的诱惑力永存……
惠特曼继续说，如同所有伟大的艺术作品那样，这幅油画必定表达了一定的伦理道德准则。所以，他建议穆尔万尼把它送巴黎展出，他确信法国人能够欣赏它。他似乎同蒙萨尔·克拉皮亚等艺术家做了争论，也可能被克拉皮亚的美学评价触怒，因为他曾十分伤痛地补充说：“我愿意让蒙萨尔·克拉皮亚看看，美国人同样可以做他人能做的事！”
穆尔万尼的巨幅油画在美国巡回展出了10至15年，也许确实在法国展出过，但我们不知道克拉皮亚先生是否屈尊地观看了。1900年后，该画被匹兹堡的蒙萨尔·H·K·塞内兹买走，并使画家本人赢得了大量应得的评价。一般来说，这一巨大成就会变成一张定期保险单应赢得红利——也为未来作品的成功奠定基础，然而约翰’穆尔万尼继续做画的理想突然破灭了。他的境遇十分困苦，于是他拼命饮酒，却身无分文；1901年5月22日，他跳入东河。纽约《时报》报道说，他沦为衣着褴褛的乞丐，自然是“白天为饱肚皮乞食，夜晚为一席藏身之地乞讨”。
基于卡西利·亚当斯的作品，奥托·贝克尔于1895年所创作的一幅平版画，比穆尔万尼的作品更成为珍贵，高高悬挂在成千上万个接待厅里。除了斯图尔特·华盛顿的画像外恐怕再没有谁的画像能在美国如此频繁地复制：成百万的校童们咬着嘴唇呆呆地凝望着华盛顿的画像，而无数父辈又如痴如醉地仰望着另一幅乔治·卡斯特和一大群苏人的搏斗画面。
尽管贝克尔的作品基于卡西利·亚当斯的作品，但作品完成之后，大部分还是他自己的创作。亚当斯与贝尔克都为卡斯特设计了一把战刀。在亚当斯的油画中，卡斯特在用大刀刺杀，而在贝克尔的改型中，卡斯特却站在死者中，如同挥舞连枷那样，舞着这把战刀。贝克尔删去了两幅过分感伤的结尾画面——如同中世纪三幅铰链画——组成完整的情节。一幅题为：《未成之事，先有兆朕》表达了卡斯特在孩提时代自封为一名战士。另一幅题意含蓄深沉：《夕阳无限好，只是近黄昏》。画面上，太阳正向一个乡村小镇沉落，他倒在了无特色的大草原上。
这两幅画失踪了，无人知道其下落。直到亚利桑那先驱者历史协会与蒙大拿的牡蛎俱乐部一同举办旧时沙龙艺术展览时，它才再次露面。自然还有贝克尔的那幅版画。当报纸登载这个展览会时，该协会想起了放在地下室的两幅对折裂碎的棕色油画。嗨，你瞧！一幅是一个扮演士兵的男孩，一幅是倒在大草原上死去的一个男子。
相继的探察，揭示了这幅油画板上的画是怎样抵达亚利桑那的。这幅连轴画的第一个落脚处是第八兵团和橄榄树的圣·路易斯沙龙。两家合办的沙龙于1890年关门。安赫尤斯尔·布什先生独自承担了本应由他人共同承担的责任。由于亚当斯的巨幅画是最重要的财产，安赫尤斯尔·布什先生便把它查封了，但随后又慷慨地把它送给了第七骑兵团。1898年法国西班牙战争期间，该军团从赖利堡转到亚利桑那坎普格兰特，不久亚当斯的三幅连轴画被取下，无人知晓其原因。1825年，画在一个帐篷顶上的中间一幅图被从德克萨斯布利斯堡补给站的顶楼卷起。接着，不见了。9年之后，它又魔术般地出现在坎普·格兰特堡。该堡废弃后，它又在布利斯堡被发现，在那儿，它被挂在军官俱乐部。直至1946年6月13日被烧毁。
两幅油画被坎晋·格兰特堡的看管人卡尔斯·冈格找到，冈格把它存放在牧场。1944年。他把画交给图森先驱者协会，该协会成员不知其意义，地下室就成了它的存放地。在1967年得克萨斯沙龙展览会前，它就一直静静地躺在那儿。
贝克尔做出的最果断决定是删去伤感的画面，并改换了背景。他用十分精确的小比格奥山取代了亚当斯创作的一座巍峨的山。
贝克尔在表达印第安人时所用的艺术手法则不够精确。很难说出他的构想，显然，他不了解这些人。他笔下的几位斗士的衣着如同阿普契人，还有一两个看上去像是扛着祖鲁人盾牌的阿兹台克人。然而，无论其艺术处理正确于否，贝克尔在画面前景提供了一个绝对令人恐怖的揭头皮技艺：一个黝黑凶残的斗士，口中噙着一把利刀，跪在一名骑兵的背后剥头皮，使他的容貌——一张英国人的脸变成了没有棱角的东方人。
沃纳中尉看了这幅画后，责备画中的战帽太多了。他还说，在炎热的天气里，无人会戴臂铠，在6月25旧那天，它们被塞人马鞍褡裢里了。但对揭头皮的画面没有谴责，这说明贝克尔的可怕的改型必定是精确的。
堪萨斯的赖利堡是该军团的第一个家，所以他们便把这幅恐怖而杰出的画送给该市的埃德蒙·英里尔市长，这位市长又把它转给堪萨斯州的历史协会。啤酒厂商的名字也出现在画幅的下面，但这没有给堪萨斯的历史学家带来多少麻烦，他们让卡斯特将军和阿兹台克人一同登台亮相。
可是，出现了一位卡丽·奈森的追随者布兰奇·博爱斯。
1904年1月9日，她在斗篷下�