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①格路克（1714—1784）为德国音乐家，居留法国甚久，在近代歌剧史上为极重要的复兴运动者，对十八世纪的法国歌剧影响极大。拿破仑出生地为地中海上的科西嘉岛，岛民原非法国种族。故作者称他们同为〃异族的主宰〃。
②指一七九九年十一月九日的雾月政变，拿破仑解散督政府，自任第一执政，而以后称帝之基业亦于此奠定。
但在混乱状态中，有一个团体竭力想替艺术家把秩序与纪律恢复过来。一开始它取了个拉丁名字，纪念一千四百年以前，高卢人与汪达尔人南侵时代盛极一时的一种教会组织。克利斯朵夫奇怪为什么要追溯到这样久远。一个人能够①高瞻远嘱，不囿于所生的时代，固然很好；但一座十四个世纪的高塔难免不成为一座不大方便的瞭望台，宜于仰观星象而不宜于俯视当代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因为他看见那般圣·格雷哥里的子孙②难得留在高塔上，只在鸣钟击鼓的时候才攀登。其余的时间，他们都在底下的教堂里。克利斯朵夫参与过几次他们的祭礼，先还以为他们属于新教的某个小宗派，后来才发觉他们是基督旧教中人。在场的都是些匍匐膜拜的群众，虔诚的，偏执的，喜欢攻击人的信徒。为首的是个极纯粹极冷静的人，性情固执而带几分稚气，在那里维护宗教、道德、艺术方面的主义，向少数选民用抽象的词句解释他那部音乐的福音书，谴责〃骄傲〃与“异端邪说〃。他把艺术上所有的缺陷，和人类所有的罪恶都归咎于上面两点。文艺复兴，宗教改革，以及今日的犹太教，他都等量齐观，认为是骄傲与异端的表现。音乐界中的犹太人都被执行了火刑。巨人亨德尔也受到了鞭挞。唯有赛巴斯蒂安·巴赫一个人，靠了上帝的面子，被认为〃误入歧途的新教徒〃而获免。③
①一八九六年，法朗克的大弟子鲍台斯与文桑·但第在巴黎创办一音乐学院，以拉丁文取名为ScholaCantorum（意义为宗教音乐歌唱学校），以纪念六世纪时教会歌唱组织。但此歌唱学校不久即教授乐理，音乐史，一切器乐，与一般音乐学院无异。法国近代名家十之七八均出身于该校。
②初期的基督教圣诗歌唱，调式（mode）驳杂不一，经六世纪时教皇格雷哥里一世整理统一，至今于基督旧教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，称为素歌（plainchant）。文桑·但第辈认为制作宗教音乐必须以素歌的精神为基础。故此处称此派的人为〃圣·格雷哥里的子孙〃。
③谓巴赫是〃误入歧途的新教徒〃一语，是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈说的，言下认为巴赫的精神是旧教徒的精神。
这座圣·雅各街的庙堂①做着布道事业，有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系统的传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦的，深信不疑的拿这些秘诀来付诸实行。他们似乎想用虔诚的艰苦来补赎祖先们轻佻的罪过：例如奥贝与阿唐之流，还有那人也疯魔，音乐也疯魔的柏辽兹。现在②人们抱着了不起的热情和虔敬，为一班众所公认的大师努力宣扬。十几年中间，他们的成就确是可观；法国音乐的面目居然为之一变。不但是法国的批评家，并且连法国的音乐家也学起音乐来了。从作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他们尤其努力破除法国人闭关自守的积习。法国人平日老躲在家里，轻易不肯出门；所以他们的音乐也缺少新鲜空气，有股闭塞的，陈腐的，残废的气息。这和贝多芬不问晴雨的在田野里跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，骇坏了羊群的那种作曲方式完全相反。巴黎的音乐家决不会象波恩的大熊一般，因为有了灵感而吵吵嚷嚷的惊动邻居。他们制③作的时候是在自己的思想上加一个弱音器的；并且也挂着重重的帷幕，使外面的声音透不进来。
①巴黎宗教歌唱学校（简称歌唱学校）校址在拉丁区圣·雅各街。
②奥贝（1782—1871）为法国第二流歌剧作家，以浮华的典雅红极一时。阿唐（1803—1856）的歌剧，尤次于奥贝。柏辽兹（1803—1869）为法国近代最大的交响曲作家，生前生后均不甚得意。其对法国音乐的贡献，直至二十世纪初方渐渐被人发见，本书作者罗曼·罗兰对之尤为称赏，认为世界第一流的音乐天才。
③贝多芬的故乡为德国波恩，故称其为〃波恩的大熊〃。
歌唱学校这一派竭力想更换空气；它对〃过去〃开了几扇窗子。但也仅仅对着〃过去〃。这是开向庭院而非临着大①街的窗子，没有多大用处。何况窗子才打开，百叶窗又关上了，好似怕受凉的老太太。从百叶窗里透进来的有些中世纪的作品，有些巴赫，有些帕莱斯特里那，有些民歌。可是这又算得什么呢？屋子里霉腐的气味依旧不减。其实他们觉得这样倒是挺舒服的，对现代的大潮流反而怀有戒心。固然，他们知道的事情比旁人多，但一笔抹煞的也一样的多。在这种环境里，音乐自然会染上一股迂腐之气，而不是给精神的一种慰藉了；他们的音乐会不是等于历史课，就是含有鼓励作用的举例。凡是前进的思想都被变成学院化。气势雄伟的巴赫被他们供奉到庙堂里去的时候，也变得循轨蹈矩了。他的音乐完全被一班学院派的头脑改了样子，正如温馨禣E艳的《圣经》被英国人的头脑改装过了一样。他们所称扬的是一②种贵族派的折衷主义，想把六世纪至二十世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。这个理想倘若实现的话，那末其成绩一定象一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家决不实行他们的理论，而对付理论的办法也好比莫里哀对付医生一样，拿了药方而并不配服，最有性格的走他们自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为奏鸣曲，四重奏，或交响曲……——〃奏鸣曲啊，你要怎么呢？〃——它不要什么，只要成为一阕奏鸣曲而已。作品中的思想是抽象的，无名的，勉强嵌进去的，毫无生趣的东西。那很象一个高明的公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了各种的德性。克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。
①该校举行的音乐会最初只演奏古代大师帕莱斯特里那，巴赫，蒙特威尔第，拉摩，格路克等的作品。
②英国十七世纪的清教徒，对《圣经》的了解极其偏执，狭窄，严峻，有如极端派的加尔文主义。
嘿，外边的天气多好啊！
然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。唯有这般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。学派与社团只表现一种浮面的潮流或硬生生制造出来的理论。深思默想的超然人士，却有更多的机会能发见他们当代的与民族的真精神。但就因为这一点，一个外国人对他们比对旁人更难了解。
克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候，便是这种情形。为了那作品，法国人不知说了多少胡话，有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命。——（世纪对他们是不值钱的！他们又不知道什么天高地厚）……
丹沃斐·古耶和西尔伐·高恩把克利斯朵夫带到喜歌剧院去，听《佩莱阿斯与梅丽桑德》，他们把这件作品介绍给他①觉得光荣极了，仿佛是他们自己作的，并且告诉克利斯朵夫，说他这一回保证会发见奇迹。歌剧已经开幕了，他们还呶呶不休的在旁解释。克利斯朵夫止住了他们的话，伸着耳朵细听。第一幕演完，高恩眉飞色舞的问：
①此系梅特林克一八九二年所作的悲剧，德彪西谱成歌剧，于一九○二年公演
“喂，朋友，你觉得怎么样？”
他反问他们：“以后是不是老是这样的？”
“是的。”
“那末根本没有什么东西啰。”
高恩可叫起来了，认为他外行。
“没有东西，〃克利斯朵夫继续说。〃没有音乐，没有发展。前后不相衔接，简直站不住。和声很细腻。配器的效果颇有些很美的花腔，格调很高。但内容是空无所有，空