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一步，让他们先打开眼界，多一点艺术享受，多一点认识世界的机会？
就艺术价值来衡量，改编是否属于次等品，也不一定。创作也好，翻译
也好，改编也好，一切决定于质量。世界公认的天才莎士比亚和莫里哀的剧
本中，就有改编的作品。我国元、明、清三代的杂剧、传奇名著中，也不乏
辗转改作的例子。如果说，这是改编本国作品，又当别论，那么改编外国作
品，工作只会更困难，因为首先就会遇到不同民族、历史、时代、风俗、习
惯，不同思想感情的表达方式等等的障碍。要改编得既符合原作的主要精
神，又浑成自然，天衣无缝，不但不能有丝毫的轻忽，还必须有精娴的艺术
修养。只要看看有些改编作品的生吞活剥，不伦不类，就知道改编之不易了。
从健吾改编的一些精品中，读者不难看出他所下的工夫，证明他是移花
接木的能手。以《王德明》为例，沉郁怪诞的色彩，波谲云诡的剧情，野心
家的阴鸷狠毒，杀人后的怔忡疯痫，《麦克白》激荡人心的力量，依然很好
地保存着，而全剧从内容到形式都中国化了。时代背景移到了中国五代，那
正是个民族大分裂时期，封建割据、征伐暴乱、杀父弑君成了流行病。成德
镇大将王德明（本名张文礼）杀死义父节度使王熔，篡位窃踞镇州，其人其
事，都见于史乘的记载，这就使天马行空般的虚构有了坚固的真实基础。剧
本第五场写李震为了保护王熔十岁的幼子王照海，竟把自己的亲生儿子冒名
顶替，献给王德明。这个情节本来是《麦克白》所没有的，显然是元曲《赵
氏孤儿》故事的嫁接，但并不使人发生补缀和穿凿的痕迹。撇开《麦克白》
看《王德明》，仍不失为一件独立的艺术品。《金小玉》的地点移到了北京，
时间是北洋军阀的天下摇摇欲坠，革命地火行将爆裂的年代。革命者的坚
贞，艺术家的刚毅不屈，女伶的痴情与嫉妒，军警头子的阴险与狠毒，纠扭
盘结，迸出耀眼的火花，构成惊心动魄的场面。道地北京气氛的人事景物，
你再想不到它的原生地是法国。这两个剧本，都曾经若干剧团演出，观众的
激赏，历久不衰的卖座，无可置疑地肯定了它们的成就。两剧的导演都是佐
临，主要演员是石挥、丹尼、张伐（健吾自己还串演了一个角色），证明编、
导、演的完美合作，是使舞台艺术具有强大魅力的必要条件。
有趣的是，健吾改编了那么些外国剧本，他对自己这种再创作的劳动，
似乎也并不十分肯定。他改编“讲究结构的斯克利布”①的《云彩霞》，同
样以布局取胜的萨尔杜四剧：《金小玉》、《风流债》、《花信风》、《喜
相逢》，但他却说：“人属于一种有遗憾的动物，喜欢的不一定能够做，时
间不允许。通过允许的往往多是不最喜欢的工作，悲哀就在这里。”又说：
“我和萨尔杜遇在一起，也只是时间、环境和机会的巧合。为了争取观众，
为了情节容易吸引观众，为了企图掌握萨尔杜在剧院造成的营业记录，萨尔
杜便由朋友介绍，由我接受下来这份礼物。”①为什么这样说？我想大概因
为斯克利布和萨尔杜在法国剧坛虽曾红极一时，但评论家只肯定他们的技
巧，评价不高。而我国新文艺界长期以来的一个特别“国情”，就是害怕技
巧，唯恐“以词害意”。其实思想性和技巧决不是对立物，倒是相依为命的
连理枝。只有雕琢过分，只顾搔首弄姿，毫无风骨情致可言，才是十足的厌
物。试读健吾所改编的几种剧本，无一不是构思奇巧，鬼斧神工，显出作者
的修养和才力，内容也有一定的社会意义，欠缺的只是人物刻画不是那么深
切感人。中国的古典文学（小说、戏剧）证明，我们的祖先是擅长结撰故事
的，而目下流行的，却不少是离奇的生编硬造。如果能从斯克利布和萨尔杜
那里好好学到一些东西，那我们的读者和观众就欢喜不尽了。——以萨尔杜
而言，我国很早就译过他的《祖国》，“孤岛”时期还曾搬上舞台，以此激
扬民气。早在20 世纪初叶，日本剧作家田口菊町就曾将萨尔杜的《杜司克》
改编为日本新派剧本，名为《热血》。我国最早的戏剧团体春柳社，又改名
《热泪》，于1909 年初夏在日本演出①。这也就是后来的《金小玉》。“药
补不如食补”，多供给些富营养而又有滋味的精神食品，比起那些冠冕堂皇
的金科玉律来，对读者和作者将更为有益。健吾在这方面所花的心血，是不
会白费的！
① 杨绛：《李渔论戏剧结构》，见《春泥集》。1979 年，上海文艺出版社版。
① 李健吾：《花信风》跋。1944 年，世界书局版。
① 欧阳予倩：《回忆春柳》，见《中国话剧运动五十年史料集》第一辑。
五
在健吾大量的翻译剧本中，有一种特殊的品种，这是由中国剧作家执笔
的英文剧本。
已故的老一辈戏剧家王文显，现在知道的人大概不多了。他曾在清华大
学主持西洋文学系，洪深、曹禹、张骏祥等都出自他的门下，健吾是其中之
一。王文显的剧作，都是用英文写的。1932 年，健吾留法回国，第一个翻译
的剧本就是他老师的《委曲求全》。这个戏在北平、上海都演过，上海的主
要演员是凤子。我最初看她演戏，就是《委曲求全》和《雷雨》，那还是她
的少女时代。在苦难深重的上海沦陷期间，王文显在圣约翰大学教英文，生
活相当艰苦。健吾又译了他的《北京政变》——一个写袁世凯的戏，后来出
版时改名《梦里京华》。健吾每星期到戏院结算上演税，送给他的老师。回
忆这些如尘的往事，已经很有些白头宫女闲话玄宗的意味了。但我们从这里
也可以看出健吾为人的一个侧面。
健吾是“书生”，或者说“书呆子”，他本人和他的一些朋友都这样看。
在解放后相当长的时期里，有一种流行的观念，以为喜欢埋头书案的知识分
子必定“脱离政治”，走的是所谓“白专道路”，这是一种好心的误会。书
呆子不关心政治的是少数，多数人并不如此，古往今来，已有无数事实作证。
例如健吾，不但不缺少政治热情，有时只嫌过多，但对实际政治十分隔膜，
却是事实，这是一般知识分子的通病。这从他的少数作品中也可以看出来。
抗日战争胜利初期，他根据席勒《强盗》改编的《山河怨》，就是个完全陷
于空想的例子。
文艺创作如何配合政治，教训已很不少。凭一时政治热情的冲动，率尔
操觚，往往为错综复杂、瞬息变化的形势所捉弄，劳而无功。不久前健吾写
《一九七六年》，就因为政治气候多变，一再修改，深感“此剧命运既苦且
奇，宛如梦里行舟，波浪起伏，动荡不已”①。钱钟书的《读〈拉奥孔〉》，
是一篇耐人咀嚼的文章，有许多牝牡骊黄以外的独到见解。文章里谈到演员
演戏，以狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》为例，证以古代中国一句不谋而
合的谚语“先学无情后学戏”，阐明这样一个道理：“演员必须自己内心冷
静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’，
才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，
演员自己绝不认真冒火发疯。”①我觉得作家如何在创作中表达政治热情，
很有些与此相通的道理。作家必须善于冷静地观察政治动向，要热中有冷，
冷中有热，提得起，放得下，进得去，出得来，才不至在热情的冲动中跟着
形势的变动晕头转向，有如“梦里行舟”。健吾许多成功的剧作，目的只是
① 李健吾1981 年6 月11 日致笔者信。
① 钱钟书：《论〈拉奥孔〉，见《旧文四篇》。
想探索人生，却含蕴深厚地反映了现实，表明了作者鲜明的政治态度。像上
述这种急于要配合政治的戏，反而吃力不讨好，就是很明显的例子。
1934 年暮春，《这不过是春天》在北平贝满女中演出，健吾被请去看了。
演戏的全部是女孩子，她们扮演的角色，特别是男角，“好像来自梦之国，
好像踏在落花三尺的仙境，她们是可爱地不真实，不真实地生动。吸引我的
不是戏，而是她们鱼在水中游来游去的惝恍的感觉。”健吾的观感是：“我
满意。她们的童心是我和我作品的童心的保证。”②
童心！我觉得这是一把开启健吾作品和心灵的钥�