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某些事实、人物和环境的基础上树立起来的建筑物；这些事实、人物和环境早已在作家的记忆中留下烙印，启发了作家创造性的想象力，自从下种以后，这个创造性的想象力就逐渐树立起一个世界，它是那样丰富多彩，以至有时几乎不能（或者完全不能）辨认出在这个世界里还有曾经构成它胚胎的那些自传性材料，而这些材料会以某种形式成为整个虚构小说与真实现实的正反两面的秘密纽带。
在一次青年人举办的讲座上，我曾经试图借用一种顺序颠倒的脱衣舞来解释这个过程。创作长篇小说大概相当于职业舞女面对观众脱去衣裳、展示裸体时做的一切。而小说家是按照相反的顺序做动作的。在创作小说的过程中，作家要渐渐地给开始的裸体、即节目的出发点穿上衣裳，也就是用自己想象力编织的五颜六色和厚重的服饰逐渐遮蔽裸露的身体。这个过程是如此的复杂和细致，以致很多时候连作者本人都无法在完成的作品里识别自己有编造人物和想象世界的能力的充分证明，无法识别出潜伏在记忆中的形象——生活强加的形象——而正是这些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的斗志并且引导他去起草这个故事。
至于主题，我认为小说家是从自身吸取营养的，如同卡托布勒帕斯一样，即那个出现在福楼拜长篇小说（《圣安东的诱惑》）中圣安东面前的神话动物，也就是后来博尔赫斯①在《幻想动物学手册》里进行再创造的那个神话动物。卡托布勒帕斯是一个从足部开始吞食自己的可怜动物。从非肉体意义上讲，小说家当然也是在不断地挖掘自己的经验，为编造故事而寻找机会。这不仅是为了根据某些记忆提供的素材对人物、事件和场景进行再创造；而且还因为小说家在自己的记忆库里找到了为成功地完成这个漫长而又困难的过程，即编造小说所需要的毅力的材料。
关于虚构小说的主题，我可以走得再远一点。小说家不选择主题；是他被主题选择。他之所以写某些事情。是因为某些事情出现在他脑海里。在主题的选择过程中。作家的自由是相对的。可能是不存在的。无论如何。如果与文学形式相比，主题的分量要小得多，我觉得面对文学形式，作家的自由——或者说责任——是全方位的。我的感觉是，生活——知道这个词太大——通过某些在作家意识或者潜意识里打下烙印的经验给作家提供主题，因为这些经验总是在逼着作家把它们转变为故事，否则作家就不能摆脱这些经验的骚扰。几乎无需寻找例子就可以看到主题是如何通过生活经验强加到作家身上的，因为无论什么样的证据在这一点上都是吻合的：这个故事、这个人物、这个处境、这个情节，总是在跟踪我，纠缠我，仿佛是来自我个性中最隐秘地方的要求；而为了摆脱这个要求，我不得不把它写出来。当然；谁都会想到第一个这样做的人就是普鲁斯特①。他是真正卡托布勒帕斯式的作家。您说是吗？有谁能比这位《追忆似水年华》的缓慢建设者更能从自身吸取营养并且获得最佳结果呢？他如同一位工作非常仔细的考古学家，在自己记忆的角落里翻动不停，对自己生活中的波折、家庭、家乡的风光、朋友、社会关系、可坦白与不可坦白的欲望、快乐和烦恼进行了不朽的艺术加工。与此同时；他还在珍藏、鉴别、埋藏、挖掘、组合、分解、修饰、扭曲从逝去的年华中记忆挽留下来的大量形象的繁重工作中，从人类精神神秘而敏锐的动向里，进行不朽的艺术再创造。传记作家们（例如；佩因特①）可以确定真人真事的详细清单，它隐藏在普鲁斯特小说故事的华丽创作背后，明白无误地启发我们：这个奇妙的文学创作是如何运用作者自己的生活素材而成立的。但是，由评论界发掘出来的这些自传素材清单真正向我们表明的是另外一件事：普鲁斯特的创造力，他运用那个反省的方法探究历史，把自己生存中相当常规的事件改造成华丽的壁毯，令人眼花缭乱地表现了人类的处境，这从意识开放的主观性到在生命历程中对自身的审视，都是可以察觉的。
要我们对另外一个方面进行论证的东西，其重要性丝毫不在前者之下，即尽管小说家创作的出发点是生活的经历，那这一经历就不是也不可能是终点。这个终点的位置相当遥远，有时是远望星空般的距离，因为在这个中间过程中——在话语主体和叙述秩序中阐明主题——自传素材要经历一番改造，要同其他回忆或者编造的素材混合在一起，要丰满（有时会消瘦）起来，要经过修改和架构——如果这部长篇小说是真正的创造，直到获得一部虚构小说为独立生存而必须伪装出来的所有自由权为止（凡是没有摆脱作者、仅仅具有传记文献价值的小说；当然是失败的虚构小说）。创造性的劳动就在于：在那个客观的、由话语构成的世界、即一部长篇小说里，要对通过小说家记忆力提供的那些素材进行一番改造。形式就是让虚构凝结在具体作品中的东西，在这个领域里，如果小说创作的想法是真实的（我告诉您；我常常怀疑有人的想法是否真实），小说家就拥有了完全的自由，因此也就会对结果负责。如果您从字里行间读到的内容是：依我之见；一个虚构小说的作者不对自己的主题负责（因为是生活强加的），但在把主题变成文学时他对自己的所作所为负责，因此可以说：在万不得已的情况下，他是惟一对自己成功或者失败负责的人——对自己的平庸或者天才负责，对，这正是我的想法。
为什么在一个作家生活中积累的无数事实里，有些事情会对他那创造性的想象力产生非常丰厚的效果；相反更大量的事情只是从他的记忆中匆匆而过，而没有变成灵感的激活剂？我确实不知道。我仅仅有少许怀疑。我想，那些让作家想象出的故事的面孔、奇闻逸事、场景、冲突的事情，恰恰就是现实生活、眼下这个世界相对抗的那些事情，按照我在上一封信中的说法，这对抗性的见解可能就是小说家抱负的根源，就是推动男男女女向这个现实世界进行挑战的秘密道理，这些人运用虚构小说要进行代替这个世界的象征性行动。
为说明这一看法可以提到大量的例子，我选择了一个法国十八世纪的二流——但多产甚至有些放纵——的作家：雷蒂夫·德·拉布勒托纳①。我选择他，并不是因为他的才华——他不算才华横溢——而是他针对现实世界的反叛精神是形象和生动的，他表达自己反叛精神的方式是在虚构小说中用他自己不同见解、希望的模式建造的世界来代替现实世界。
在雷蒂夫·德·拉布勒托纳的大量长篇小说中——最著名的是那部多卷本的自传体小说《尼古拉先生》，呈现出十八世纪法国的农村和城市，是一个注意描写细节、认真观察人群、风俗、日常习惯、劳动、节日、偏见、装束、信仰等方面的社会学家用记录文献的方式写出的。结果他的作品对于研究人员；无论是历史学家还是人类学家，人种学家还是社会学家，都成了真正的宝贝，这些由充满激情的雷蒂夫从他所处的时代矿山上采集起来的宝贝得到了充分利用。但是，当这个大量被描写的社会历史现实要迁人长篇小说中来的时候，这个现实就经历了一番彻底的改造，而正因为如此才能把它当作虚构小说来谈。的确，在这个话语罗嗦的世界里有许多事情酷似给他以灵感的真实世界，男人喜欢女人不是因为她们娇艳的容貌、纤细的腰肢、苗条的身材、文雅的气质和美妙的神韵，而最根本的在于双脚是否美丽，或者鞋袜是否考究。雷蒂夫是个恋足癖，这个毛病在实际生活中把他变成一个具有离心倾向的人，确切地说是脱离了同代人的共性，变成了一个例外，就是说在内心深处对现实是“持不同政见者”。这个不同政见可能是对他发挥自己才能的最大推动力，在他的小说中处处可见，那里面的生活已经按照雷蒂夫本人的模样——经过修正和改造了。在那个小说世界里如同在现实世界里发生在这个雷蒂夫身上的规矩是：女性美的最基本条件，男性最渴望的快感目标是赏心悦目的脚丫子，再引申些还有裹在脚上的袜子和鞋子。在很少作家身上能如此清楚地看到像这位法国多产作家那样从自己的主观世界——愿望、性欲、梦想、、失意、愤怒等等——出发，虚构小说所展开的改造世界的过程。类似的情况在任何虚构小说家身上都有发生，只是不�